Charles Fréger

French photographer born in 1975

http://www.charlesfreger.com/

Apollonia Saintclair

Je n’ai pas découvert Apollonia Saintclair par moi-même : c’est elle qui est venue jusqu’à moi d’une certaine manière, par l’intermédiaire de MMS qu’un proche m’envoyait de temps à autre. J’ai immédiatement été séduite par son trait, par l’emploi du noir et blanc et par son univers. Très peu d’information circule sur cette artiste, qui semble avoir établi une frontière imperméable entre son identité virtuelle et sa “vie incarnée”, pour reprendre ses propres termes. L’idée d’une interview a germé peu à peu dans mon esprit : je voulais la rencontrer, lui poser des questions et échanger avec elle.
Cet entretien a été réalisé par e-mail, sous la forme de questions – réponses envoyées de manière spontanée.

La courtoisie, 2012

Bonjour Apollonia. Dans le texte de présentation sur votre site, il est mentionné que l’encre est votre sang (ink is my blood), ce qui induit un rapport très fusionnel avec votre médium. Qu’est ce qui a conditionné son choix ?

J’ai choisi cette phrase comme leitmotiv parce qu’elle exprime exactement mon rapport à la création: sans dessin, je n’existe pas vraiment; sans encre, je suis au mieux une promesse, au pire un fantasme. L’encre est le flux vital qui m’anime.

Je suis tellement le produit de mon encre que je ne saurais employer d’autre média pour l’instant. Ce penchant remonte d’ailleurs à très loin: j’ai toujours été fascinée par la puissance évocatrice des dessins de Leonardo. Dessiner pour comprendre le monde: analyser, réduire, simplifier, et puis recréer un univers nouveau. Dessiner le pensable – le vol ou les machines de guerre – mais aussi l’inconcevable: dessiner le Déluge. Créer du sens avec uniquement du noir et du blanc, avec du plein et du vide, répartis judicieusement dans un cadre.

Oui, le dessin est probablement le seul média – avec la peinture – permettant de représenter à la fois la réalité et ce qui n’est pas représentable. Vous avez cité Léonard de Vinci. Je me demandais quelles étaient vos sources d’inspiration et s’il vous arrivait de travailler d’après photo.

Je crois qu’au delà du média pour lequel un artiste ressent une affinité, la création est une tentative de décrire l’indescriptible : essayer de trouver une forme tangible à une intuition abstraite, comme pour se libérer d’une démangeaison qu’aucun grattement ne saurait calmer. Une de mes nouvelles préférées de H.P Lovecraft s’intitule justement L’indicible. Durant tout le récit, autant le narrateur que Lovecraft évoquent avec une certaine délectation une horreur innommable, sans jamais pouvoir, même lorsqu’elle finit par se matérialiser réellement, la dire avec des mots.

En 2012, motivée par le pur plaisir de faire, j’ai commencé à concevoir le dessin comme un projet beaucoup plus vaste qu’auparavant, comme un territoire qu’il fallait explorer de manière approfondie et non plus comme un simple terrain d’excursion dominicale. Tout ce que l’on peut voir sur le net est donc une sorte de livre de bord, des premières gammes hésitantes du début aux derniers dessins qui commencent à présenter une certaine densité. Et pour être honnête, je n’avais pas imaginé un instant que ce projet retiendrait autant d’attention ; tout ce que je voulais, c’était dessiner plus sérieusement.
Mes influences graphiques sont évidentes : les maîtres insurpassables, Moebius et Milo Manara, le Léonard et le Caravage de la BD. Et puis, parmi d’autres, Bilal, Varenne, Schuiten ou encore Liberatore. Mais aussi des magiciens de l’image comme Markus Raetz ou Dan Graham.

Ma plus grande source d’inspiration est probablement la littérature ; j’ai été nourrie par des auteurs comme Jorge Luis Borges, Guy de Maupassant, H.P.Lovecraft, Richard Matheson, Gustave Flaubert, Frank Herbert – et bien sûr, Henry Miller et Anaïs Nin. Toutes ces lectures m’ont légué une quantité d’images latentes, qui n’attendent que d’entrer en collision avec une observation de la vie réelle ou une photographie pour être révélées. Une fois que l’idée d’un dessin émerge, je collectionne, grâce à la toile, des images de référence dont je tire des fragments que je juxtapose, transforme et complète jusqu’à ce que le résultat corresponde à mon image intérieure. Cette manière de “sampler” est un pur produit du choc avec la culture web : la toile est devenue en quelques années une formidable prothèse visuelle.

Le grand frère (The elder brother) Night version, 2012

C’est d’ailleurs par l’intermédiaire de Facebook que j’ai découvert votre travail. A l’heure actuelle, Internet agit comme un trait d’union entre le public et vos dessins : on peut consulter votre tumblr ou acheter via des sites comme Society6 ou Big Cartel. J’aimerais savoir si vous pourriez envisager – à moyen ou à long terme – une occupation plus “physique” en exposant par exemple en galerie ou dans un lieu dédié ?

Je suis bien sûr redevable à Internet d’avoir trouvé si vite une audience et une chambre d’écho pour mes dessins, mais je n’ai aucun à priori particulier contre le fait d’exposer dans l’espace d’une galerie ou d’une institution.

Une partie de mon projet, que la toile seconde admirablement, c’est de pouvoir montrer initialement les dessins nus, sans qu’ils soit parasités par la présence, somme toute anecdotique, de leur auteur. Je suis bien consciente que cela ne reste finalement qu’un découplement partiel et qu’il est impossible d’isoler de manière étanche l’œuvre de son créateur, mais je dois avouer que j’ai été secrètement ravie de commencer à découvrir mes dessins flottants deci delà sur le réseau, sans aucune mention de mon nom. Le simple fait que des parfaits inconnus décident de choisir une de mes images comme avatar ou qu’ils l’invitent à enrichir leur quotidien sur leur blog est une énorme motivation.

La toile présente aussi l’avantage de l’éphémérité durable: je peux me permettre de soumettre, lorsque j’en suis satisfaite, un dessin brut de décoffrage, sans devoir réfléchir deux fois s’il est digne d’être publié; je le place sur mon blog et s’il ne trouve pas de public rapidement, il est vite enseveli sous la masse d’autres images; si par contre il déclenche quelque chose dans le public, par définition très varié, que l’on rencontre sur Tumblr ou Facebook, le dessin va être reproduit de manière virale et s’auto-perpétuer sans que je puisse ou doive intervenir.

Une exposition physique offre certainement une dimension complémentaire, mais c’est aussi un instrument plus lourd qui demande un investissement plus conséquent et absorbe inévitablement des ressources au détriment du dessin. A l’échelle de ce que je souhaiterais devenir, je suis un nouveau-né; c’est pourquoi je préfère laisser le temps au temps, afin de pouvoir me développer – grandir – dans le plaisir, à mon rythme.

La fille mordue par un lézard (Girl bitten by a lizard), 2013

Vous avez précédemment évoqué la collecte d’images récoltées sur Internet : vos “images de référence”. Combien de temps travaillez-vous à un dessin ? J’imagine que cela doit être une donnée variable.

Le temps varie en effet beaucoup d’un dessin à l’autre; pour certaines images quelques heures, pour d’autres des jours, voire des semaines. Il y a cependant toujours une grande divergence entre la création mentale du dessin, qui ne dure qu’un instant, et sa densification sur son support réel. Lorsque j’ai débuté, j’étais surtout intéressée par la technique – ou plutôt par le processus de traduction d’une image en un dessin noir et blanc; j’ai souvent employé des photographies telles quelles, certaines anonymes, d’autres signées, sans apporter d’invention majeure dans leur trame symbolique. A présent, sans cesser de travailler le dessin, je me sens assez sûre pour créer des images de toutes pièces et me lancer dans des récits plus personnels et plus complexes.

Chaque dessin représente pour moi aussi l’opportunité d’un voyage d’exploration dans l’histoire de l’art. Par exemple, lorsque j’ai dessiné la fille mordue par un lézard, je n’étais pas consciente qu’il y avait une peinture du Caravage ou une sculpture d’Auguste Clésinger qui traitaient d’un thème semblable. C’est en réfléchissant à un titre, une fois le dessin terminé, que j’ai découvert ces œuvres.

L’amour-chien (You’re under my skin), 2012

Lorsque l’on remonte dans l’historique du tumblr, il y a un certain nombre de dessins comportant de la couleur – principalement du rouge. Il semble que vous vous êtes peu à peu affranchie de l’emploi de la couleur, pour ne réaliser que des productions en noir et blanc à présent. Est-ce une décision formelle ? En d’autres termes un moyen de s’affranchir de l’aspect illustratif que peut avoir un dessin, pour ne conserver que l’essence même de ce dernier.

Le choix du noir et blanc n’était pas obligé, il s’est imposé peu à peu. D’une part, je suis un fille de la BD et de l’autre, pour apprendre, il faut réduire provisoirement le champ des possibilités. Le noir et blanc, au delà de la réduction technique, est, comme vous l’avez relevé, un niveau d’abstraction supplémentaire qui me permet de me concentrer sur les fondamentaux du dessin comme la silhouette, les ombres, la géométrie, etc.  et d’essayer ainsi de comprendre ce qui fait l’essence d’une image.
A mon avis, il y a une interaction, mieux : une sorte de co-évolution entre les images mentales et les dessins réalisés. Autrement dit, la manière de dessiner a une influence directe sur les idées d’images qui me viennent à l’esprit, ne serait-ce que parce que j’élimine tacitement celles qui ne cadrent pas avec les moyens d’expression dont je dispose. Au début, j’ai plus souvent usé la couleur – presque toujours en aplat, donc d’une manière relativement stylisée – pour passer peu à peu, voyant son efficacité et suivant aussi un penchant naturel pour les contrastes forts, au noir et blanc. Parallèlement j’ai presque cessé de penser à des images en couleur. Là encore, je pense que lorsque j’aurai le sentiment d’avoir acquis une maîtrise suffisante de l’abstraction – dont je suis encore très loin -, je me remettrai à dessiner, et donc à concevoir, en couleur.

Le tâtonnement aveugle (The blind trial and error), 2013

Les personnages féminins sont omniprésents dans votre travail, constituant ainsi une sorte de panthéon d’héroïnes dont le spectateur découvre les histoires. Lorsque la figure masculine est représentée, elle n’est pas traitée comme étant le sujet principal, de par le choix de la composition ou du motif.

L’éternel féminin ne traverse-t-il pas, de Willendorf à Man Ray, toute l’histoire de l’art? Ce qui en revanche est peut-être différent, c’est le changement de point de vue. Les personnages féminins m’intéressent particulièrement parce qu’ils me permettent de mettre en scène le thème du pouvoir de manière ambigüe. Le terme d’héroïne me plaît beaucoup, car l’héroïne est la définition même du pouvoir acquis par le renoncement préalable de soi-même: sans sacrifice, il n’y a pas de maîtrise de son destin. Si je devais nommer une femme vivante comme modèle, je citerais l’actrice Stoya. J’aime représenter des femmes fortes dont la nudité est l’armure et dont l’abandon est le levier qui soulève le monde.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Cela n’existe pas…

http://apolloniasaintclair.tumblr.com/

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

Le Voudou, 2012

Pleix

 Birds, montage, 2006

 De quelle façon le collectif Pleix est-il né ?

L’origine de Pleix c’est sept personnes, issues entre autres du graphisme, de la post prod et de la musique électronique. Avant de créer le collectif, six d’entre nous travaillaient pour Kuntzel & Deygas, un couple de réalisateurs français. Nous étions au sein d’un studio, chacun était très indépendant mais l’ambiance ressemblait assez à celle d’une maison : très conviviale, avec des grands repas qu’on organisait ensemble régulièrement. Tout le monde était énormément impliqué, et comme Kuntzel et Deygas sont des gens passionnés par ce qu’ils font, toute l’équipe travaillait beaucoup. Il y avait un grand respect de part et d’autre et une très bonne entente.

Au sein des membres de Pleix, il y a dès le départ des compétences différentes. Certains sont très bons en 3D, d’autres en 2D, en graphisme, en design, en musique, en montage… Assez rapidement, on s’est dit qu’on pourrait peut-être faire nos propres films. C’était l’impulsion de départ. On voulait surtout s’investir sur nos projets en s’amusant.

Il faut préciser qu’à ce moment, aucun d’entre nous n’avait prévu ou anticipé ce que Pleix allait devenir. On s’est lancé, sans aucun plan de carrière.

Aux débuts de Pleix, Internet – qui existe depuis quelques années seulement – est d’une certaine manière votre studio.

On travaillait sans studio, pour des raisons financières essentiellement. Au départ, on ne gagnait pas d’argent avec nos films. On a utilisé Internet pour diffuser nos films, ça nous paraissait une évidence – on est alors au début des années 2000. On a fait un site, on a mis nos films en accès libre dès qu’ils étaient montés. Tout ceci peut sembler étrange aujourd’hui mais ça ne l’était pas il y a douze ans, dans ce contexte où on n’avait pas l’impression qu’Internet était saturé. C’est vraiment grâce à Internet et à son caractère viral que notre travail a été diffusé largement.

Et dès le départ, il n’y a pas la volonté de créer une agence ? 

C’est pas à pas que nous avons créé Pleix. On a trouvé ce nom assez rapidement, lors d’un bon repas comme on a l’habitude d’en faire. On aimait l’idée que le mot “Pleix” ne veuille rien dire, et on aimait également sa graphie.

Quelques années plus tard, on a appris que “Pleix” était une anagramme du mot “pixel”, ce qui est assez drôle car on ne le savait pas au moment où on a choisi ce nom.

Rester anonymes, c’est important ?

Dès le départ on a souhaité rester dans l’anonymat. Ça ne nous intéressait pas de mettre quelqu’un en avant plus que les autres. C’est peut-être une question liée à notre génération et le fait d’avoir travaillé pour d’autres auparavant. Car on s’était rendu compte que la fait d’avoir des leaders ou une hiérarchie peut parfois engendrer des écueils.

Il faut bien garder à l’esprit qu’on ne savait pas ce que Pleix allait donner. On essayait de faire des choses, on expérimentait, y compris sur la question du fonctionnement du groupe.

Beauty Kit, film, 2001

 Racontez-moi les débuts.

Nos premiers films, comme Beauty Kit ou Simone ont été largement diffusés sur le net. On était les premiers surpris de voir l’engouement du public. Ensuite, des festivals et des musées à l’étranger nous ont contactés pour les montrer. Les deux premières années ont été un peu difficiles : on ne gagnait quasiment rien avec Pleix, on continuait  donc à travailler pour d’autres.

A un moment donné, on s’est réunis pour discuter tous ensemble de l’orientation qu’on voulait donner à Pleix et on était tous d’accord. Tout le monde avait envie de porter ce projet et de parvenir à en vivre. On s’est donc donné les moyens, c’était “do it yourself“.

A l’occasion d’un concours lancé par Creative Review et Warp, qui proposait au vainqueur la possibilité de réaliser un clip pour Warp, on a réalisé Itsu, un film qui met en scène des cochons et qui est d’une certaine manière une critique de la société de consommation. Ça nous a fait connaître auprès d’un public plus large et également auprès du monde de la publicité. Car peu de temps après, Saatchi & Saatchi ont montré notre film pendant l’édition des Lions qui se tient à Cannes tous les ans au mois de juin. Et nous ne le savions même pas ! C’est à partir de ce moment précis que des agences de pub nous ont approchés pour réaliser des publicités.

Nous sommes des travailleurs de l’image, donc on ne fait pas de différence entre un projet pour une marque ou pour un clip. On y prend le même plaisir. Ce qui change, ce sont les conditions de travail, les budgets ou les contraintes.

 Simone, film, 2002

Aujourd’hui vous continuez à travailler sans studio. C’est donc par choix ?

Oui. Mais ça nous arrive parfois, pour des projets spécifiques. La plupart du temps, on travaille en binôme mais ce n’est pas une règle. Quand le temps de production est très réduit, on peut également travailler tous les sept ensemble.

Si on continue à travailler sans studio aujourd’hui, c’est aussi parce qu’on part souvent en tournage à l’étranger pendant plusieurs mois et on travaille sur place, y compris pour la postprod.

Et chaque projet est signé Pleix.

Oui, depuis douze ans et nous sommes toujours les mêmes sept personnes.

J’ai dit auparavant qu’il n’y avait pas de règles dans le collectif, mais ça c’en est une, signer sous le nom Pleix et ne jamais dire qui fait quoi.

On nous pose souvent la question des problèmes d’égo qui peuvent mettre fin à des collectifs, cette règle apporte peut-être la solution ?

Car on peut se dire qu’un collectif porte sa propre fin en soi, de par sa constitution plurielle.

Oui. Et Pleix fait figure d’exception on dirait.

Si personne ne souhaite voler de ses propres ailes après douze ans, c’est sans doute parce que cette liberté existe depuis le début.

C’est vrai qu’on nous pose souvent la question : “Pourquoi ça dure ?”

Et c’est difficile pour nous d’y répondre. L’une des raisons pour lesquelles on n’a pas splité, c’est tout d’abord l’amitié et le respect qui existent entre nous. Il y a aussi l’indépendance et la liberté, comme tu l’as dit. Et également le fait qu’on ait jamais eu de studio, ni d’entreprise. Car à la différence de beaucoup de collectifs qui montent une entreprise très rapidement, on ne l’a jamais fait.

 Amnesty, publicité, 2010

Vous arrive-t-il de vendre certaines de vos pièces ?

Aux débuts de Pleix, on a été approchés dans ce sens. On a refusé car lorsqu’on faisait une vidéo, on la mettait sur Internet pour qu’elle soit en accès libre.

Depuis, on est un peu revenu sur nos principes et aujourd’hui c’est possible, surtout dans un contexte artistique.

D’autant que les deux ne sont pas antinomiques.

Oui. Mais nous n’oublions pas que notre médium c’est la vidéo, qui peut être dupliqué à souhait. Ca a toujours engendré un questionnement de notre part car on ne peut pas vendre une vidéo comme une pièce unique. A priori, lorsqu’on sort une vidéo, on se demande surtout comment on va pouvoir la mettre en scène, via une installation ou la manière dont elle pourrait être exposée.

Comment vous positionnez-vous par rapport à ce que l’on nomme l’art numérique ?

A nos débuts, le monde de l’art en France n’appréciait pas trop notre travail, ne sachant pas où nous situer.

Mais globalement, lorsqu’on nous sollicite pour une exposition, comme Jérôme Delormas (NDLR : Directeur de la Gaîté Lyrique) qui nous a proposé des projets à trois reprises (expo à la Ferme du Buisson en 2004, Nuit Blanche en 2007 et 2062 à la Gaîté en 2012), il n’y a pas de label “art numérique”. Mais ça demande une ouverture d’esprit, et une croyance que différentes pratiques coexistent au sein de ce qu’on appelle l’art contemporain.

Lorsque le Palais de Tokyo a ouvert, il y a dix ans, on s’attendait à ce que le lieu programme des choses un peu transversales, défriche un peu plus d’artistes multimédia, mais il n’est jamais trop tard.

 Audi Letters, publicité, 2007

Vous multipliez les champs d’action : clips, expositions, publicité.

C’est la publicité qui nous permet de vivre et de financer d’autres projets mais depuis quelques années, le monde de la pub a beaucoup changé. Il y a moins de budget, mais de notre point de vue, ce n’est pas forcément une mauvaise chose. On constate qu’il y a moins de projets, et moins de projets intéressants aussi. On est assez sélectifs, on refuse beaucoup de projets. On préfère sélectionner des pubs avec une vraie vision.

Vous intervenez régulièrement lors de conférences en France et à l’étranger. C’est important pour vous de parler de votre travail ?

On intervient souvent dans des écoles ou des facultés, des festivals aussi pour donner à voir aux étudiants, au public d’autres réalités. Aujourd’hui, grâce à la démocratisation des outils informatiques, on peut faire un film de grande qualité chez soi – ce n’était pas le cas il y a plus de quinze ans. Donc oui, lorsqu’on intervient dans une conférence, on essaie d’encourager les étudiants au maximum à faire leurs propres projets. On leur dit aussi que pour y arriver, il faut beaucoup de travail. Les premiers films de Pleix nous prenaient des mois par exemple.

Vous travaillez comment aujourd’hui ?

La plupart d’entre nous étaient sur PC au début, pour des raisons financières. Maintenant, on utilise les deux : Mac et PC. On travaille sur des logiciels assez basiques : Adobe (Photoshop, Illustrator, pour le montage Final cut etc…)

Dernièrement, on expérimente des installations interactives, comme à la Gaîté Lyrique en 2012, nous nous sommes donc mis à la programmation. Cela nous plaît énormément et ouvre d’autres horizons.

Quelle est la touche de Pleix ?

Peut-être que c’est au public de le dire…

Nos films sont assez variés mais c’est vrai qu’on y retrouve peut-être un certain regard sur la société de consommation, traité avec humour la plupart du temps, ou même de manière un peu grinçante.

Comme tu l’as dit au début de l’entretien, Pleix est composé d’entités qui se sont regroupées. Donc plus qu’un style, la touche de Pleix c’est le groupe lui-même.

Paradise Pleix, vue d’exposition, 2012

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

L’exposition 2062 à la Gaîté Lyrique nous a fait du bien. C’est vrai que nos projets en pub nous prennent beaucoup de temps et d’énergie. Et on n’a pas toujours le temps de s’investir comme on le voudrait sur des projets d’exposition.

Quand on nous a proposé d’investir tout le niveau inférieur de la Gaîté Lyrique, environ 800 m2 environ, on était un peu effrayés ! On s’est tous mis d’accord pour mettre entre parenthèses la pub pour s’y consacrer à fond. On a cherché à créer des installations avec nos vidéos, occuper l’espace et expérimenter cette interactivité dont nous parlions tout à l’heure.

L’expérience a été concluante car certaines de ces installations ont été montrées à Amsterdam, Berlin et la plupart de ces travaux ont eu droit à une exposition à Eindhoven dans la galerie MU durant plus de deux mois, elle s’est terminée en Janvier 2013. L’expo s’appelait Paradise Pleix !

En ce moment deux de ces installations sont également montrées au festival Mon oeil jusqu’au mois de Mai à Viry Chatillon.

L’actualité de Pleix c’est aussi un nouveau clip que nous terminons dans quelques jours pour les musiciens Discodéine. La vidéo sera donc sur notre site à la fin du mois d’avril…

Toutes les images : courtesy de Pleix

http://www.pleix.net/

 Astral Body Church, installation, 2007

Lek & Sowat

Lek et Sowat sont deux protagonistes du projet Mausolée, qui a consisté à s’immerger pendant près d’un an dans un supermarché abandonné au Nord de Paris pour peindre les 40 000 m2 de surface murale. Ils se sont entourés d’une quarantaine de graffeurs français, invités à participer à cette résidence artistique inhabituelle. Un film en stop motion et un catalogue retranscrivent l’expérience. Dans le graffiti, c’est avant tout l’image qui atteste de l’œuvre réalisée, d’où la nécessité de documenter tout ce qui est produit.
Il y a quelques mois, le Palais de Tokyo leur a proposé d’investir une cage d’escalier, ancienne sortie de secours n’étant plus exploitée.

Dans les entrailles du Palais secret, Palais de Tokyo, 2012. Photo : Thias

Le collectif dont vous êtes membres se nomme Da mental Vaporz. Comment s’est opéré le choix du nom et qu’elle en est la signification ?

Sowat : Je suis le seul des deux à être DMV. Lek n’a malheureusement pas cette chance… Le collectif est né il y a 10 ans en banlieue parisienne, c’est Bom.k et Iso qui l’ont monté. Ensuite ils ont été rejoints par Kan puis tous les autres – Dran, Brusk, Jaw, Gris1, Blo et moi. C’est Bom.k qui a trouvé le nom, il voulait quelque chose qui sonne américain. Ça se faisait beaucoup à l’époque et pour lui, ça signifiait “les vapeurs mentales…” Dans le hip-hop des années 80, “da” est la contraction de “the”. Pour moi qui parle anglais, je trouve que le mot est un peu kitsch, mais bon c’est Bom.k le chef…

Comment se sont passés vos débuts et votre découverte du graffiti?

Lek : J’habitais dans le 19e, près de Stalingrad. Dans les années 80 c’était un terrain assez mythique : des mecs venaient de toute l’Europe pour y peindre et c’était juste à côté de chez moi.

Sowat : Tu dessinais avant ?

Lek : Oui je dessinais déjà. En tout cas, cet endroit a joué un rôle significatif puisque je peins encore aujourd’hui.

Sowat : Moi j’étais à Marseille, dans un environnement beaucoup plus provincial. J’habitais à côté du boulevard de la Corderie où il y avait un lettrage vert de Tower 313 qui m’a vraiment tapé dans l’œil. J’ai commencé à en faire sur papier. Puis un soir je suis allé en faire un sur un mur à côté de l’école et j’ai ressenti une vraie décharge d’adrénaline en le faisant. Je me suis mis à dessiner, à faire des esquisses etc. Mais en tout cas, c’était plus lié à la sensation qu’à l’esthétique.

Quels sont les artistes qui vous ont inspiré ?

Sowat : Lek car j’étais fan de son travail avant de le rencontrer. Il y a une partie du graffiti qui était très traditionnelle, basée sur un lettrage simple, lisible avec du chrome, du noir, des couleurs flashs et des personnages de BD. Cette façon de faire ne m’a jamais vraiment plu. Par contre, il y avait aussi un pan du graffiti qui était beaucoup plus expérimental, abstrait, avec des gens comme Lokiss ou les BBC.
Une partie de ma famille est américaine, donc j’ai passé pas mal de temps en Californie. A Los Angeles, il y a une culture qui s’appelle la culture cholo, une culture Mexicaine qui est très présente et dans laquelle j’ai baigné. A 20 ans, j’ai découvert le travail de Chaz Bojorquez, qui a développé une écriture spécifique au sein du cholo. Le travail du calligraphe Hassan Massoudi m’a également marqué. Il est connu de beaucoup de graffeurs français de la fin des années 90.

Lek : Les graffeurs que Sowat a cité m’ont aussi influencé. J’avais envie d’aller aussi vers des choses plus expérimentales. Certains graffeurs américains m’ont marqué ensuite. Un livre comme Spraycan Art, dans lequel j’ai découvert Kase 2, a eu beaucoup d’importance. Kase 2 avait la particularité de déconstruire les lettres pour en faire quelque chose de moins lisible. Il avait créé son propre style et j’ai eu envie de faire pareil.

Sowat : Il y a deux livres qui sont sortis il y a 20 ans, Spraycan Art et Subway Art, qui ont évangélisé la planète entière. Lorsqu’on était jeunes, on voyait du graffiti dans les séries américaines, en fond mais il n’y avait pas d’accès à l’information. Il n’y avait pas Internet etc. Ces livres nous ont permis d’avoir accès à cette culture car on essayait de refaire les lettrages dans un premier temps, avant de faire nos propres trucs. En France, un livre comme Paris Tonkar a pu avoir un impact assez similaire. Il ne faut pas oublier qu’il n’existe pas d’école où on peut faire l’apprentissage du graffiti, qu’il n’y a pas vraiment de professeurs, mis à part nos pairs…

Vous avez récemment collaboré avec John Giorno au Palais de Tokyo. Est-ce un artiste dont vous aviez entendu parler auparavant ?

Sowat : On avait entendu parler du film dans lequel Warhol filme quelqu’un en train de dormir pendant des heures. On ne savait pas que le dormeur était un poète célèbre. J’ai fait des recherches sur lui avant qu’on le rencontre. C’est à ce moment-là qu’on a découvert son “palmarès”, qui est assez intimidant.

Lek : On ne connaissait pas le reste de son travail, qui est très différent du nôtre et c’était une bonne chose.

Sowat : Giorno nous a accueillis à bras ouverts, nous a traités d’égal à égal.

John Giorno, Lek et Sowat, Palais de Tokyo, 2012. Photo : Thias

En 2010, vous avez trouvé un supermarché abandonné dans le Nord de Paris. Vous avez travaillé dans ce lieu pendant un an, en invitant d’autres graffeurs à investir l’endroit, voué à disparaître. Ce projet a d’ailleurs donné son nom au site Internet : le mausolée. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Sowat : Avant de parler du mausolée, il faut préciser que Lek et moi, comme beaucoup d’artistes autour de nous, aimons investir des lieux abandonnés. Ce qui est assez antinomique avec l’idée du graffiti. Car le graffiti tel que les gens le pratiquent en général, c’est de peindre son nom dans l’espace public pour qu’il soit visible par le plus grand nombre. Mais des gens comme Honet, Legz ou Lek ont commencé à peindre dans ces endroits reculés, où il n’y a pas de public, pas de passage et à en ramener des images.

Lek : Je suis toujours à l’affût et si je vois que des palissades ou des parpaings commencent à être montés, je me renseigne. J’ai trouvé l’endroit pendant l’été 2010, dans le Nord de Paris, à un moment où l’espace était saturé dans Paris intramuros. Je ne travaillais pas très loin, j’étais en voiture en permanence et j’avais vu que ça avait été squatté. Je connaissais bien le supermarché pour y être allé lorsque j’étais plus jeune car j’habitais à proximité. Beaucoup de graffeurs connaissaient déjà le coin parce qu’on pouvait y peindre des trains à un moment donné. Bref, j’étais très curieux, même si le quartier est assez sordide aujourd’hui, avec pas mal de toxicomanes ou de prostituées.

Sowat, Lek. Mausolée, 2010-2011. Photo : Thias

L’endroit était censé être détruit ?

Sowat : On n’a jamais vraiment trop cherché à savoir. Sur Internet, on a vu qu’il était question d’un vaste projet immobilier pour en faire un hôtel 3 étoiles notamment. Assez étonnant vu qu’il s’agit quand même d’un quartier assez glauque.
Le bâtiment est immense, avec deux piliers du périphérique qui sont plantés dans la structure. On s’est dit que ça devait certainement coûter trop cher de détruire l’ensemble pour reconstruire.

J’imagine qu’il y avait des traces des occupants qui vous ont précédé.

Sowat : Lorsque Lek m’a proposé de venir peindre dans cet endroit, on a découvert qu’il n’y avait eu aucune peinture à l’intérieur : seul le parvis avait été peint.
On a vite réalisé que ceux qui l’avaient squatté avaient dû partir du jour au lendemain, ils ont du se faire virer. Il y avait du café dans les tasses, de la nourriture, des assiettes sales posées, des tas de lits posés, des jouets… C’était assez fascinant, même si ça nous a mis mal à l’aise. On aurait dit qu’on débarquait dans cet endroit après un conflit post-apocalyptique. C’était peu de temps après le discours de Grenoble de Sarkozy qui disait vouloir démanteler les camps de Roms. On n’a pas pu s’empêcher de faire le rapprochement, même si on a découvert plus tard que les squatteurs étaient partis avant.

Lek : Très vite, on s’est dit qu’on allait garder tout ça pour nous. Un terrain peut vite être saccagé si trop de gens apprennent qu’il est libre. Le bouche à oreille fonctionne très bien dans ces cas-là. On ne voulait pas que d’autres graffeurs le trouvent, ou même des photographes; ce qui aurait été pire car les photos auraient circulé sur Internet. Comme l’accès était vraiment sale et difficile, on s’est dit qu’on était protégés par cette barrière de poubelles, qu’on pouvait organiser quelque chose. Petit à petit, on a commencé à inviter des graffeurs, de la première à la dernière génération du mouvement, des gens comme Jayone, Oclock, Dem189, Wxyz, lad Ghettos Farceurs et beaucoup d’autres, pour qu’ils viennent peindre avec nous, en leur demandant de garder le lieu et le projet secret.

Qu’est-ce-qui a conditionné ce nom : mausolée ?

Sowat : C’est venu au fur et à mesure. Au début, on l’appelait “le lieu”. Et plus on y passait du temps – on y est allé quasiment tous les jours pendant un an quand même – plus ça nous imprégnait. On a commencé à faire des peintures qui peuvent évoquer des peintures religieuses. Au bout d’un moment on l’a appelé “le temple”.

Sowat. Mausolée, 2010-2011. Photo : Yann Skyronka

Lek : C’est surtout le parking du supermarché qui nous a permis de trouver le nom de mausolée. Un partie avait brulé dans un incendie, le plafond et le sol était noirs, couverts de suie. Il y avait des plaques au sol et certaines étaient relevées, comme des plaques de tombeau. Et puis, on utilisait des torches car il n’y avait pas de lumière et donc deux niveaux plongés dans le noir. Ça crée une ambiance particulière.

Sowat : Quand on s’est posé la question du nom, le projet existait déjà. L’idée du projet c’était de se dire qu’on était issus d’une culture en train de disparaitre, que personne d’autre ne semble comprendre ou apprécier. Personne n’étudie le sujet que je sache : il n’y a pas de critiques d’art qui se soient sérieusement intéressés au mouvement, ni de commissaires d’expo qui connaissent intimement le sujet. Sous prétexte d’être des Vandales, c’est toute cette culture, avec ses pionniers, ses archives, ses outils et son langage, qui a été sortie de l’histoire de l’art. Nous sommes les produits de 30 ans de barbarisme, tout ce qu’on a aimé a disparu, effacé par les pouvoirs publics. Ça n’a pas disparu parce que c’est moche, mais parce que le lien avec le public ne s’est jamais fait.
Quand la déferlante du street art est arrivée, ça n’a pas arrangé les choses. Tout à coup, tout le monde se disait “le street art c’est bien, c’est joli“. Par contre avec le graffiti, tu fais chier la terre entière. Nous, on s’est dit que c’était surtout une question de transmission. Si on explique ce qu’on fait le plus justement possible, si on fait un film qui retranscrit ce que ça fait de peindre où on peint et si on trouve un titre qui n’a rien à voir avec le graffiti, les gens feront peut-être attention à ce qu’on fait.
On a mis la définition de mausolée au début du catalogue (NDLR : Mausolée, Résidence artistique sauvage aux Editions Alternatives, avril 2012). Ca retranscrit bien l’expérience qu’on a vécue.

Une partie de votre travail implique d’investir des espaces en friche, par le graffiti et l’installation. Le cas du Palais de Tokyo est particulièrement frappant.
Comment avez-vous travaillé pour ce projet assez spécifique, puisqu’il s’agit d’une cage d’escalier ?

Sowat : Jean de Loisy (NDLR : Président du Palais de Tokyo), conseillé par Hugo Vitrani, nous a fait confiance. Il nous a d’abord invités pour collaborer avec John Giorno. Dès le début, c’était implicite : si ça se passait bien pour Giorno, il nous donnait un endroit. On a eu le choix entre une pièce plus petite et la cage d’escalier. On a choisi la cage car on savait déjà qu’on ferait quelque chose de collectif. En caricaturant un peu, on s’est tout de suite dit qu’on allait en profiter pour faire venir des gens qui auraient dû être invités depuis longtemps au Palais de Tokyo, comme Azyle, Bom.k, Horphée, Baps, Risot, Alexöne et d’autres…

Lek : L’intérêt de la cage d’escalier, c’était d’avoir des supports différents, avec de la brique entre autre, une bonne hauteur sous plafond, un sol rythmé avec des formes éclatées. Il était possible de jouer avec l’architecture du lieu, de s’appuyer sur les lignes de forces du bâtiment pour créer quelque chose d’immersif, qu’il y en ait partout, sur les murs, le sol et le plafond. Ca offrait plus de possibilités que le couloir d’à côté.

Wxyz, Sambre, Dem 189, Lek, L’outsider, Katre, Horfee, Velvet, Zoer et Rizot. Palais de Tokyo, 2012.

Photo : Nibor Reiluos

Sowat : On n’a pas remarqué la porte qui nous séparait du reste du Palais tout de suite. Quand on l’a vue, on l’a mal pris, comme certains de nos invités. Tout le monde s’est un peu dit “OK, on a beau être au Palais de Tokyo, on est encore derrière la porte“. Mais on a très vite réalisé que cette porte qui nous isolait était une bonne chose. On a été libre d’inviter qui on voulait. Et cet isolement garantissait aux graffeurs qu’on avait invités de pouvoir faire ce qu’ils voulaient, loin du public et surtout de ramener le matériel qu’ils voulaient. Puisque le Palais prend publiquement la défense d’artistes comme les Pussy Riot ou le poète dissident Chinois Liao Yiwu, on s’est dit qu’il serait intéressant de faire croire que le Palais prenait une position similaire vis à vis de gens comment Azyle ou Cokney, qui risquent plusieurs centaines de milliers d’euros d’amende, voire de la prison ferme en cas de récidive, pour avoir peint des trains.

Lek: Après, pour présenter l’étendue de notre culture, on voulait confronter leur travail qui est assez violent, plein de chimie, à celui de gens comme Dran, qui a un travail plus enfantin et fragile, qui se rapproche plus des graffitis des cages d’escaliers que des dépôts de trains. L’idée c’était de mettre ces différentes pratiques et sensibilités dans une même zone et de voir ce qu’il se passe. C’est comme cela qu’avec l’aide de Dem189 et Hugo Vitrani, on s’est retrouvé à faire venir 40 graffeurs français au Palais en moins de 6 semaines.

Ça aurait pu devenir anarchique… Pourtant il y a une grande cohésion. On n’a pas l’impression qu’autant de personnes aient travaillé dans le même endroit.

Lek : On avait confiance. L’idée c’était que les invités viennent peindre une première fois puis qu’on les parasite de nos formes graphiques avec Dem189 puisqu’ils reviennent peindre par-dessus nos formes et ainsi de suite. Le résultat final donne la cohérence.

Quel a été votre graff le plus dangereux ?

Sowat : C’était pas un graff, c’était la photo du graff le lendemain. Il y a quelques années, j’ai passé 15 jours dans les favelas à Sao Paulo avec Remy Uno. Au Brésil, les graffeurs ont un style très particulier qui s’appelle Pixasao, rien à voir avec l’influence du graffiti fait à New York dans les années 70. Un soir, j’écris le nom de mes potes sur des murs couverts de ce style particulier et le lendemain, j’y retourne pour faire des photos. Ce n’était pas le quartier dans lequel je vivais, j’étais seul et je me fais braquer mon appareil photo. La photo dans le graffiti, c’est capital car ça atteste ce qu’on a fait. Si on n’a pas de photo, c’est comme si on avait rien fait. Donc, lorsque j’explique à mes potes de la favela que je me suis fait braquer mon appareil photo, ils sont furieux que je me sois fait voler alors que je suis leur invité et me proposent une escorte pour y retourner pour que je puisse reprendre des photos avec un autre appareil. La police nous est alors tombée dessus pour un contrôle “de routine” ultra violent. Je me suis retrouvé plaqué contre un mur par un flic complètement malade, qui me hurle dessus en portugais que je ne comprends pas, son flingue collé contre ma tempe.

Lek : Quand j’étais plus jeune, je peignais souvent sur les voies ferrées, celles de la Gare de l’Est. J’étais avec des potes pour peindre un mur qui était sur le bord des voies. Lorsqu’on s’est placés de l’autre côté de la voie pour voir la peinture avec une vue d’ensemble, un train est passé et l’un de mes potes a cru que je m’étais fait écraser par le train. C’est la seule grosse frayeur que j’ai eue.

Quelle est la meilleure ville pour peindre ?

Sowat : Valparaiso au Chili et Marseille.

Lek : Paris.

Si l’on devait comparer la vision du graff en France et celle que vous avez pu constater dans d’autres pays, quelles conclusions en tireriez-vous ?

Sowat : La France est un pays conservateur, en pleine muséification, ce qui est assez antinomique avec ce que l’on fait. Rien à voir avec l’Amérique du Sud par exemple où le muralisme est rentré dans les mœurs il y a longtemps. Aux Etats-Unis, qu’on a évoqués pendant l’interview, même si les lois sont beaucoup plus sévères qu’ici, au moins ils savent faire la promotion de leurs artistes. L’exposition Art in the Streets, un projet assez colossal que Jeffrey Deitch a organisé au MoCA de Los Angeles il y a deux ans, a rassemblé 240 000 visiteurs je crois. C’est une première et un énorme succès populaire. Et je ne parle même pas d’Obama choisissant Shepard Fairey pour réaliser l’image de sa première campagne. En France, même s’il y a des initiatives ponctuelles intéressantes, on est encore loin de tout ça. De toute manière, comme pour beaucoup d’autres domaines, tout ce qui vient d’ailleurs nous semble plus intéressant que ce qui est fait ici. On a été incapables de soutenir la scène locale par exemple. Les collectionneurs préfèrent acheter des toiles de la old school américaine, même si elle n’intéresse plus grand monde, plutôt que de soutenir des graffeurs historiques de la scène française. Ça crée des cotes artificielles. De la même manière, les institutions françaises n’ont jamais consacré une seule vraie exposition rétrospective du graffiti hexagonal. Il y a bien eu une expo ambitieuse et de qualité à la Fondation Cartier il y a quelques années, Né dans la rue. Il y avait des moyens mais ils n’ont pas traité du graffiti français : le graffiti new yorkais des années 70 est beaucoup plus exotique.

Lek : Alors que ça fait plus de 30 ans que des artistes pratiquent le graffiti en France, à chaque fois qu’il se passe quelque chose, c’est à peu près le même schéma. Vu qu’il n’y a pas d’experts, c’est un commissaire d’expo qui ne connait rien au sujet qui est chargé de monter quelque chose autour du “Graffiti” ou plus récemment du “Street Art”. Comme c’est plus simple et économique à organiser, il va décider de montrer avant tout des toiles, alors qu’on ne peut pas vraiment dire que ça reflète la spécificité de notre pratique. Il s’entoure alors de “conseillers”, souvent des galeries ou des collectionneurs, qui ont un intérêt à mettre en avant telle pièce ou tel artiste. En moins de deux, notre culture en est réduite à sa caricature, à une esthétique un peu kitsch, de préférence proche de celle qu’on voyait sur les métros new yorkais il y a 40 ans de ça. Et c’est pour ça qu’on s’est enfermés pendant un an dans le centre commercial. On voulait prouver que ce qu’on faisait avait un sens. Depuis nos premiers tags, on s’obstine à chercher des nouvelles formes graphiques ou à se questionner sur d’autres supports. On espère avoir d’autres opportunités comme celle du Palais de Tokyo.

http://mausolee.net/

Sowat. Lek. Mausolée, 2010-2011. Photo : Thias

Vincent Fournier

French photographer born in 1970

http://www.vincentfournier.co.uk/

Aline Zalko

“Si savoir dessiner n’est pas essentiel pour un épicier, pour un artiste c’est un impératif !”
Erik Dietman ( in cat. L’amour de l’art. Biennale d’art contemporain de Lyon, 1991, p. 98)

Aline Zalko a étudié à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Elle en sort diplômée en 2005, avec en prime les félicitations du jury pour son mémoire et son travail présenté lors de l’exposition Almost Manhattan – Rêver New York.
Les techniques qu’elle utilise sont les crayons de couleur et le pastel. Si les crayons de couleur ont une connotation enfantine, le potentiel qu’ils offrent à ceux qui pratiquent le dessin est très intéressant : ils permettent de définir à la fois les formes et les couleurs, ce que les autres techniques ne permettent pas. Les crayons de couleur donnent également la possibilité de traduire différents degrés d’intensité d’ombre et lumière, des dégradés plus ou moins subtils et enfin une trame, c’est-à-dire l’effet visuel produit par la superposition de couches de hachures.
Le pastel est une technique qui permet de varier les effets et d’obtenir des couleurs lumineuses. La technique minutieuse du crayon de couleur combinée à celle du pastel offre des résultats pour le moins intéressants. Dans les deux cas, il n’y a aucun repentir possible.
Interview d’une artiste à suivre…

Teeth, crayons de couleur sur papier, 2012. 27 x 17cm

Etes-vous dessinatrice ou illustratrice ? Ou les deux ?

Il n’y a pas de différence entre les deux car dans les deux cas, on dessine. Ceci dit, lorsque tu es illustrateur tu réponds à des commandes. Dessinateur est un terme plus général, il peut désigner aussi un travail plus personnel.
Dans l’absolu, je préfère le terme dessinatrice, c’est le terme le plus simple et qui me plait le plus car il comporte le mot “dessin”.
D’ailleurs la plupart du temps, je fais un travail qui est le plus personnel possible, même quand je réponds à une commande.

Effectivement, il m’a toujours semblé que le terme “illustrer” impliquait un point initial auquel on ajoute du contenu.

Oui, le point initial de l’illustration c’est le texte. Ca peut être un article, qu’il faut traduire en une image.
A une époque, j’ai été très inspirée par Saul Steinberg, illustrateur et dessinateur, qui affirme son style jusque dans son travail de commande.

Comment êtes-vous venue au dessin ?

J’ai toujours dessiné. Ma mère m’a beaucoup valorisée et encouragée dans ce sens. Dessiner faisait déjà partie de mon identité. Quand je dessinais, mes amis regardaient toujours ce que je faisais par dessus mon épaule et me demandaient de leur donner des dessins. Je crois que c’est d’ailleurs la seule chose que je faisais bien !

Dessiner était donc une évidence.

Oui, mais cette évidence aurait pu me quitter si mes parents ne m’avaient pas encouragée. S’ils avaient voulu que je sois médecin par exemple, ça aurait été différent, peut-être. Ma mère était peintre et elle m’a dit qu’elle avait décidé de me transmettre ce “don” lorsqu’elle était enceinte de moi, et elle a pratiquement arrêté de peindre à ma naissance. Je n’y ai pas vu quelque chose de lourd à porter.

On peut parler d’une filiation…

Oui. Elle a vécu dans un kibboutz et son rôle était celui d’être une artiste, c’est-à-dire de peindre, dessiner. Toutes les tâches artistiques du kibboutz lui revenaient et je crois qu’elle a vécu ça comme un fardeau ou tout au moins comme un devoir.
Je me souviens, lorsque j’avais cinq ans, elle m’a montré un dessin : le Christ jaune de Gauguin. Elle m’a demandé comment moi je le dessinerais. C’était un exercice que j’ai pris très au sérieux. Elle m’a vraiment stimulée.

Quel parcours avez-vous suivi ?

La conseillère d’orientation du lycée m’avait dit qu’il existait des écoles d’art mais que je n’y arriverais pas. La première année après le Bac, je n’ai pas fait grand chose. Ensuite, je me suis rendue compte qu’il y avait les Beaux-Arts et les Arts Déco, les deux principales écoles d’art à Paris. En plus, elles étaient gratuites. J’ai pensé que j’apprendrais plus de choses aux Arts Déco – et puis ça rassurait davantage mes parents.
Aux Arts Déco on ne t’apprend pas vraiment à dessiner, mais on aiguise ta curiosité : est-ce-que tu vas te tourner vers la gravure pour traiter un sujet ? Ou le graphisme ? C’était très stimulant.

A partir de quel moment vous vous êtes dit que vous alliez en faire votre métier ?

Après le Bac je crois. Mais je n’y ai jamais vraiment songé. Je me disais aussi que je pouvais devenir journaliste. Je crois que ça tient au fait que mes parents n’avaient pas de plan de carrière pour moi, ça m’a donné une grande liberté dans les choix que j’ai faits.
Ensuite, je me suis posée la question “qu’est-ce-que je sais faire dans la vie ?”
- “dessiner”
Donc autant faire quelque chose avec ça, car je ne sais pas faire grand chose d’autre !

Works, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2002. 21 x 29,7cm

Quelle place occupe l’art dans votre vie ?

Toute la place ! (rires)
Je plaisante, ça serait prétentieux de dire ça. Ceci dit, l’art occupe pas mal de place dans ma vie, c’est certain. Mais je ne fais pas la différence entre l’art et la vie, pour être tout à fait sincère. Je ne passe pas tout mon temps à dessiner mais le dessin n’est jamais loin. Si je ne pouvais plus dessiner, je me sentirais inutile.
Lorsque je prends le bus et que je trouve une fille jolie, je me dis que j’aimerais bien la dessiner. C’est quelque chose d’instantané.

See, crayons de couleur et pastel sur papier, 2012. 42 x 29,7cm

Quelles sont vos principales sources d’inspiration ? Il m’a semblé que le cinéma en faisait partie.

J’ai toujours vu beaucoup de films, et c’est vrai que le cinéma me passionne. Mais il ne joue pas un rôle significatif dans mon travail, en tout cas pas en tant que tel.
En ce moment je fais une série qui est une déclinaison de portraits d’une actrice, Dakota Fanning. Mais c’est arrivé par hasard : en feuilletant un magazine je suis tombée sur son visage et j’ai eu comme un coup de foudre. Elle a des grand yeux, des cernes, une peau presque transparente, des cheveux blonds. L’opposé de moi, et d’ailleurs c’est peut-être la raison pour laquelle j’ai vraiment eu envie de la dessiner. J’ai voulu voir plus de choses d’elle, de son visage. Donc je suis allée voir les films dans lesquels elle jouait, même si ce ne sont pas des films qui m’auraient intéressée au départ. Le film de Spielberg La Guerre des Mondes en est un bon exemple. En revanche, je pense que Spielberg s’est dit la même chose que moi en la voyant car tout le film repose sur elle et son visage.
Et puis ça m’intéressait de voir comment on filme un enfant, quel point de vue adopter. J’ai remarqué que dans la plupart des films dans lesquels elle apparaît, elle est manipulée, contrainte, voire victime car enfermée.
Pour répondre à votre question, lorsque je regarde un film, je ne me dis pas “tiens, ça pourrait m’inspirer pour un dessin”. Je dirais que ça m’inspire au sens large.

Il y a une série entière consacrée à New York. Quel rapport entretenez-vous avec cette ville, dont les images sont très abondantes ?

Je suis allée à New York plusieurs fois. La première fois n’était pas du tout préméditée. J’ai suivi un ami, qui partait là-bas. J’ai eu un choc en arrivant dans cette ville, d’un point de vue esthétique. Tout d’un coup, les aquarelles de Fernand Léger, ou les photos de Walker Evans ont pris corps. J’ai vu des matières que je ne connaissais pas. J’ai eu envie de tout dessiner. J’ai commencé à utiliser le crayon de couleur à ce moment là, certainement parce que c’était ce qu’il y avait de plus pratique et puis j’étais très inspirée par Saul Steinberg. C’était avant le 11 septembre, il y avait des constructions partout, avec des gros Caterpillar, des chantiers… Avant de partir là-bas, je dessinais pas mal de bâches de travaux à Paris, mais à New York, tout était ouvert, je pouvais voir la ville en train de se construire.
Ensuite j’ai décidé de faire un échange quand j’étais aux Arts Déco pour partir à New York. Je suis partie six mois, je suis rentrée et je suis repartie quelques mois de plus. New York doit se reconquérir à chaque fois. C’est une ville utopie. Quand je suis rentrée à Paris, j’ai continué à dessiner New York, comme une ville fantasmée. Rem Koolhaas a très bien parlé de tout ça dans son livre New York Délire.

Blue Truck, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2003. 21 x 29,7cm

Vous venez d’évoquer la série consacrée à New York, où il y a peu de personnages représentés : c’est la ville qu’on donne à voir. Dans les séries mettant des personnages en situation, j’ai remarqué qu’ils sont la plupart du temps isolés du fond, qui n’est d’ailleurs pas représenté. Qu’est-ce-qui conditionne ce choix ?

Je pense que c’est lié au médium que j’utilise, le crayon de couleur. Ca a aussi à voir avec l’esthétique du croquis, de l’esquisse, de quelque chose d’inachevé. Ca m’intéresse d’explorer cette idée. Bien que mes dessins de New York soient plus denses, les ciels sont blancs et c’est le papier que l’ont voit. Comme je fais des dessins assez réalistes finalement, le fait de réserver un fond non travaillé me permet de “twister” l’ensemble. Le contraste m’intéresse, j’aime le très plein et le très vide, la transparence que me permet le médium me plait, comme l’aspect saturé.
Dans les dessins sur lesquels je travaille en ce moment, notamment la série des Dakota, le personnage est isolé du fond. Je me souviens avoir été marquée par les fonds sombres de Caravage, qui mettent en valeur les personnages. Ici, c’est pareil, sauf que le fond sombre est un fond blanc.

Quelles sont les différentes techniques que vous utilisez ?

Le crayon de couleur. Parfois du pastel. Pour la série New York, il y a aussi du stylo Bic et du feutre.

Plane Traces, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2005. 21 x 29,7 cm

Est-ce que le sujet conditionne la technique utilisée ?

Non, ce n’est pas le cas car le crayon de couleur reste mon médium de prédilection, pour l’instant en tout cas. C’est un médium qui me suit depuis l’enfance. J’aime son immédiateté, et le fait qu’il n’y ait pas de repentir car je ne peux pas gommer les crayons que j’utilise. Une erreur peut rester une erreur, mais elle peut aussi donner quelque chose d’intéressant.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Si j’ai une commande, comme cela s’est produit récemment pour le Fooding, j’ai un cahier des charges auquel je réfléchis pendant un moment. Je travaille avec une banque d’images. Quand j’étais petite, je découpais dans les magazines et je constituais des cahiers entiers remplis d’images et de photos récupérées. Aujourd’hui, quand je démarre une commande, je regarde ma banque d’images pour inventer une composition. Au moment de dessiner, il y a toujours une part d’imprévu, même si on ne l’imagine pas forcément car mes dessins sont très construits je crois. Ca peut être une couleur qui va m’emmener dans une direction inattendue.

Britney, crayons de couleur et pastel sur papier, 2011. 19 x 19cm

Vous avez récemment produit une série de dessins pour le Fooding. Comment s’est passé la commande ? Avez-vous ressenti des contraintes liées à ce type de travail ?

J’ai bénéficié d’une grande liberté, ce qui n’est pas toujours le cas dans l’illustration. On m’a demandé de réaliser dix dessins sur le thème de la province. J’étais complètement libre, il fallait juste que j’invente une histoire. En illustration, un minimum de narration est nécessaire, sinon ça ne marche pas. Dans le cas du Fooding, j’ai imaginé une voiture rouge qu’on retrouve dans chaque dessin. Je dirais que les deux principales contraintes d’une commande sont le délai de livraison d’une part et la compréhension du travail proposé d’autre part.

La Montagne, crayons de couleur sur papier, 2012. 21 x 29,7cm

J’ai envie de vous poser une question plus intime : quel serait votre rêve ?

Mon rêve serait de rester curieuse et inspirée. L’horreur pour moi, ça serait que le crayon me tombe des mains. Ca arrive parfois… Mais ça fait longtemps que ça ne m’est pas arrivé. Je pense qu’il faut juste être patient et insister.

Et enfant, quels étaient vos rêves ?

Je n’en avais pas. Je voulais juste être tranquille ! Je plaisante. Je voulais être connue. Je crois qu’on dessine aussi pour que les dessins soient regardés.

Quels sont vos projets à court et plus long terme ?

Je n’ai que des projets à court terme. Pour l’instant, je souhaite continuer la série sur cette actrice (NDLR Dakota Fanning). J’ai pas mal d’idées, que je dois mettre en pratique, pour voir si elles fonctionnent.

http://www.alinezalko.com/

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

Série Objets, crayons de couleur et pastel sur papier, 2012. 21 x 29,7cm

David Copithorne

http://davidcopithorne

Philippe Perrin

Hommage à Jacques Mesrine, reconstitution de la voiture de Jacques Mesrine,
sérigraphies des principales unes de la presse, 1991. Biennale de Lyon

La première exposition de Philippe Perrin se tient en 1987 à Grenoble, à l’Orangerie de la ville. Hommage à Arthur Cravan est une installation mettant en scène un ring de boxe de 6m sur 6 d’une part, et une photographie aux dimensions similaires représentant deux boxeurs. Dès ses débuts, le décor est planté et il est déjà question de ring et de boxe, véritables pivots dans le travail de Philippe Perrin, auxquels s’ajoutent l’imagerie des gangsters, les armes, les médias, qu’il se plait à détourner.
Il a exposé récemment à la 11e Biennale de la Havane une mitraillette surdimentionnée faite en filet de camouflage noir. L’ensemble prend place sur le gazon de l’ancien parcours de golf de Fulgencio Batista, militaire élu à la Présidence de la République et évincé à la suite de la Révolution cubaine.
Entre ses débuts et aujourd’hui, Philippe Perrin ne s’est jamais égaré. Il est resté très cohérent et fidèle aux thématiques qui l’intéressaient, en les traitant différemment, par la photographie, la peinture, la sculpture ou la performance.

Il a accepté de se plier au Questionnaire de Proust.
Interview sans langue de bois.

Philippe Perrin’s first exhibition took place in Grenoble, at l’Orangerie de la ville, in 1987. Hommage à Arthur Cravan is an installation with a boxing ring 6 metros long and a black and white photograph depicting two boxers. Since the start of his career, boxing is a major topic in his work and, in addition, mobster’s world, weapons, media: he likes to subvert them all.
He recently displayed an oversized submachine gun made of black camouflage net at the 11th Havana Biennal. The whole thing was set on the lawn of Fulgencio Batista’s former golf course. He was in the military and elected president before being ousted when the Cuban Revolution broke out.
Between his debut and today, Philippe Perrin did stay focused. He remained consistent and true to the themes he is interested in, dealing with them using various ways, such as photography, painting, sculpture or performance.

He agreed to answer the Proust Questionnaire.
No stonewalling in the interview.

1. Votre idée du bonheur absolu
La paix.
1. What is your idea of perfect happiness?
Being peaceful.

2. Votre plus grande crainte
La mort.
2. What is your greatest fear?
Death.

3. Votre principal défaut
L’anxiété.
3. What is the trait you most deplore in yourself?
Anxiety.

4. Quel trait de caractère avez-vous en horreur ?
La mesquinerie, les petites gens, les enculés, les saloperies, les radins. Je les mets tous dans le même sac.
4. What is the trait you most deplore in others?
Meanness, the little people, the cocksuckers, the crap, the skinflints. I tar all of these with same brush.

5. Quelle personnalité vivante admirez-vous le plus ?
Mohamed Ali. Et Mike Tyson.
5. Which living person do you most admire?
Muhammad Ali. And Mike Tyson.

6. Votre plus grand luxe
Le sommeil…
6. What is your greatest extravagance?
Sleeping…

Heaven, fonte d’aluminium, diamètre 340 cm, 2006. Installation dans l’église Saint-Eustache, Nuit blanche 2006

7. Votre état d’esprit du moment
Un peu d’inquiétude, à savoir ce que je vais répondre comme conneries ! Mais je suis plutôt relax.
7. What is your current state of mind?
I’m a little worried about the bullshit I’m gonna say! I’m relaxed though.

8. Une vertu surfaite
Le dandysme des cafés de Saint-Germain-des-Prés.
8. What do you consider the most overrated virtue?
Saint-Germain-des-Prés’ cafés dandyism.

9. A quelle occasion mentez-vous ?
A peu près tout le temps et en même temps jamais. Mais j’essaie de ne pas me mentir à moi-même, c’est déjà pas mal.
9. On what occasion do you lie?
Pretty much all the time and at the same time, I never lie. Above all, I try not to fool myself. It’s not bad for a start.

10. Ce qui vous déplait dans votre physique
Un peu de gras au ventre. Mais ça va fondre.
10. What do you most dislike about your appearance?
My belly doesn’t fit at the moment. But it won’t last.

11. Quelle est la personne que vous méprisez le plus ?
Il y en trop. Vraiment trop.
11. Which living person do you most despise?
There is too many for sure.

12. La qualité que vous préférez chez un homme
Sa soeur.
12. What is the quality you most like in a man?
His sister.

13. La qualité que vous préférez chez une femme
Sa beauté, au sens large du terme.
13. What is the quality you most like in a woman?
Her beauty, in every sense of the word.

14. Quels sont les mots que vous employez le plus souvent ?
“Vas te faire enculer” et “sac à merde”.
14. Which words or phrases do you most overuse?
« Go fuck yourself » and « douchebag ».

15. Votre grand amour
J’ai bien peur que ça ne soit moi-même !
15. What or who is the greatest love of your life?
I’m afraid it’s myself.

Bajo el Fuego, enclos métallique, filet de camoufage noir, longueur 20 m, hauteur 1 m, 2012. 11e Biennale de la Havane

Bajo el Fuego (détail)

16. Quand et où étiez-vous le plus heureux ?
Dans un pays lointain, sur une plage, en mangeant des fruits avec un pote. Un truc simple en somme. Un cliché.
16. When and where were you happiest?
That would be in a remote place, on the beach, eating fruits with a buddy. Real simple stuff. In a way it’s a cliché.

17. Quel talent souhaiteriez-vous avoir ?
J’en ai trop et je me disperse. Il faudrait que j’en aie moins ! Plus sérieusement : le droit, car c’est quand même très pratique.
17. Which talent would you most like to have?
I’m gifted and I tend to dissipate. I wish I could be less gifted! More seriously, I’d be interested in learning about law, because it’s useful.

18. Si vous pouviez changer une chose vous concernant, quelle serait-elle ?
Ne jamais avoir fumé de cigarettes de ma vie. Donc la dépendance.
18. If you could change one thing about yourself, what would it be?
I wish I never started smoking cigarettes. The answer is dependency.

19. Qu’avez-vous accompli de mieux ?
(rires) J’ai bien co-éduqué mes neveux et nièces.
19. What do you consider your greatest achievement?
(laughs) I did all right with the co-education of my nephews and my nieces.

20. Imaginons que vous vous réincarniez en une personne ou une chose. Quelle serait-elle ?
Je ne sais pas en quoi j’aimerais me réincarner mais je sais ce que je ne voudrais surtout pas être : un âne au Maroc. Ils prennent des coups de bâton toute la journée.
20. If you were to die and come back as a person or a thing, what would it be?
I don’t know about this but I know for sure I wouldn’t like to reincarnate in some donkey in Morocco. Because they get kicked all day long with some sticks.

21. Où souhaiteriez-vous vivre ?
Je suis revenu de Suisse hier et j’ai trouvé Paris magnifique. On veut toujours vivre ailleurs mais finalement on revient toujours à la base. J’ai vécu à Malte pendant un moment. Mais c’est une île, une île au soleil et au bout d’un certain temps, on s’emmerde et on a envie d’être à Paris et de faire du scooter. J’avais pensé à aller m’installer à Bruxelles mais maintenant que Bernard Arnault y est…
21. Where would you most like to live?
I came back from Switzerland yesterday and I said to myself that Paris is a beautiful city. You always wish to live somewhere else but in the end you come back to the base. I lived in Malta for quite some time. But it’s an island. Even if it’s in the sun, you eventually get bored and you want to go back to Paris driving your scooter. I thought about settle in in Brussels but now that Bernard Arnault is living there…

22. Ce que vous possédez de plus cher
La bague de l’oncle de mon père, Rocco Tricoli. Il était sicilien.
22. What is your most treasured possession?
Rocco Tricoli’s ring. He was my father’s uncle and he was Sicilian.

23. Qu’est ce qui est selon vous un marqueur de misère ?
Un film m’a marqué quand j’étais plus jeune : Le Signe du lion, d’Eric Rohmer. Un type ouvre une boîte de sardines à l’huile et tache son pantalon. A partir de ce moment précis, cette tache, c’est le début de la clochardisation pour lui.
23. What do you regard as the lowest depth of misery?
Some movie I watched when I was younger: Eric Rohmer’s Le Signe du lion. As for the plot, it’s about this guy who opens a can filled with sardine in oil and he gets himself dirty on his pants. From the moment he gets this stain, he’s reduced to vagrancy bit by bit.

Death or Glory, gymnase, ring, lumière, brouillard, son, 2006. Salle Carpentier, Nuit blanche 2006

24. Votre activité préférée
La boxe.
24. What is your favorite occupation?
Boxing.

25. Qu’est ce qui vous caractérise le plus ?
Je suis colérique.
25. What is your most marked characteristic?
My hot temper.

26. Ce que vous appréciez le plus chez vos amis
Leur fidélité.
26. What do you most value in your friends?
Their faithfulness.

27. Quels sont vos auteurs favoris ?
François Villon, Voltaire, Joe Strummer.
27. Who are your favorite writers?
François Villon, Voltaire, Joe Strummer.

28. Votre héros fictionnel
Quand j’étais petit c’était Candide. Et Mandrake le magicien.
28. Who is your hero of fiction?
Growing up it was Voltaire’s Candide. And Mandrake the Magician.

29. A quel personnage historique vous identifiez-vous le plus ?
Jesse James, Louis Mandrin, des bandits de grand chemin.
29. Which historical figure do you most identify with?
Jesse james, Louis Mandrin, highwaymen in general.

30. Vos héros dans la vraie vie
Les mêmes !
30. Who are your heroes in real life?
The same people!

The Magnificent Seven, 7 balles de différents calibres, longueur 300 cm, hauteur 250 cm, 2007

31. Quels sont les noms que vous préférez ?
Les noms du rock anglo-saxon qui commencent par “J”. John, Johnny, Jimi, Joe..
31. What are your favorite names?
Names from the rock’n roll beginning with a “J”. John, Johnny, Jimi, Joe…

32. Que détestez-vous par dessus-tout ?
La médiocrité.
32. What is it that you most dislike?
Mediocrity.

33. Votre plus grand regret
J’en ai tellement. Comme tout le monde, non ? Du coup, on est obligé de ne plus en avoir.
33. What is your greatest regret?
I have so many. Like everybody I think. So you have to live with no regrets.

34. Comment voudriez-vous mourir ?
Avec mes boots.
34. How would you like to die?
Wearing my boots.

35. Votre devise
Rendez-vous au ciel, surtout attend-moi, certains ont des ailes, moi je n’en ai pas…
35. What is your motto?
Meet me in heaven, wait for me, some have wings, I do not…

http://www.philippeperrin.com/

contact Philippe Perrin : samantha@brownstonefoundation.org

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

Room Service, photographie NB 110 x 160 cm, 2005

Olivier Metzger

Gala, série Smile Forever, 2012, (modèle Tanya Drouginska)

Smile Forever, série montrée aux Rencontres d’Arles cette année, met en scène un personnage unique : une femme d’âge mûr. Vos photos montrent la plupart du temps des sujets isolés, qu’il s’agisse de personnages, d’animaux ou d’objets. Je me demandais ce qui conditionnait ce choix.

Oui, c’est vrai que j’aime bien être assez direct et avoir un référent dans l’image et le désigner par la lumière. J’emploie toujours une lumière dirigée sur le sujet qui est isolé, comme enrobé dans le noir – car je fais beaucoup de photos la nuit. J’aime bien cette construction minimale également, et le fait de sculpter la lumière sur le sujet favorise ce découpage du personnage ou de la figure sur le fond.

Cette femme semble contempler sa jeunesse passée mais la série montre également la beauté de cette femme, elle la révèle au spectateur. Il y a en filigrane la notion du corps, n’est-ce-pas ?

Je voulais montrer cette beauté intemporelle. Elle a été mannequin dans sa jeunesse et l’est toujours pour des marques prestigieuses avec beaucoup de talent, elle est également comédienne et souhaite vraiment devenir une grande actrice. D’ailleurs, j’ai été bluffé par son sens de l’improvisation sur les prises de vue, elle fut extraordinaire. De mon côté, je voulais faire une série sur le thème du corps depuis longtemps. J’avais déjà approché des cascadeurs ou des gens qui gagnent leur vie grâce à leur corps. Lorsque j’ai croisé le regard de Tanya Drouginska, je me suis dit que c’était le modèle parfait pour ce que j’avais en tête : une beauté intemporelle et les années qui semblent glisser sur elle.

Est ce qu’il y a aussi, au delà du rapport au corps, un rapport à la sculpture ?

Oui, c’est certain. Cela dit, ce ce qui concerne ce travail, je parlerais plus d’enveloppe que de sculpture.

Souvenirs, série Smile Forever, 2012

Comment se sont déroulées les prises de vue ?

Les prises de vue se sont déroulées en plusieurs temps, en fonction de nos emplois du temps respectifs. J’ai commencé à faire des prises de vue non loin de chez moi avec elle dans des lieux que j’avais repérés. On a essayé de faire des images dans des environnements qui nous étaient familiers à tous les deux pour nourrir la fiction et faire exister ce personnage que je voulais intriguant au départ. De mon côte, j’ai sélectionné les différents lieux en fonction de leurs qualités plastiques. L’ensemble est donc mis en scène et mélange réalité et fiction, afin de brouiller les pistes. En tout cas, il ne s’agissait pas de construire un récit mais bien de construire un univers, des ambiances qui flirtent avec le cinéma.

Toutes les images de la série sont liées à cette femme de manière manifeste, excepté le paysage de montagne. Pourquoi avoir choisi de montrer cette image ?

J’avais envie qu’il y ait des contrepoints. Cette image de montagne incite le spectateur à s’interroger. On ne sait pas si c’est un endroit qu’elle connait, ou qu’elle a connu auparavant. Est-ce-qu’un drame s’est déroulé la-bas ? Ce paysage de montagne apparait deux fois dans l’exposition présentée aux Rencontres d’Arles et mon idée était de créer une filiation entre les images ou elle apparait et la montagne, ouvrir par ces occasions le cadre sur des vues moins concentriques. A Partir de fragments d’histoires et de mon vécu personnel, j’ai décidé d’intégrer ces paysages, dans l’objectif de prolonger le récit et d’apporter des ramifications inattendues. Et il me semblait que ces images s’intégraient bien au reste de la série d’un point de vue plastique pour faire sens.

Bergenzelwaldes (panorama), 2011

Dans les séries Smile Forever et Nightshot, l’utilisation de la lumière artificielle, le traitement de la couleur ainsi que les postures des personnages, rappellent le cinéma – David Lynch par exemple – ou encore les photographes de la scène américaine, tels que Jeff Wall ou William Eggleston.

Des photographes comme Jeff Wall ou William Eggleston m’ont marqué, c’est évident. Eggleston pour la couleur, l’intérêt pour le vernaculaire, et Jeff Wall pour la gestuelle, les personnages placés dans des décors qui sont parfaitement mis en scène. Donc il est possible que je traîne avec moi un bagage référentiel.
Mais je fais les choses de manière assez intuitive, je ne pense pas à ces références lorsque je fais des photos.
Le cinéma m’intéresse beaucoup : des réalisateurs comme Harmony Korine ou Wim Wenders, mais aussi les cinéastes qui ont traité le road movie. Il y aussi des artistes contemporains : Jenny Holzer, le photographe Philip-Lorca diCorcia. Je les considère un peu comme des repères, dans la mesure où j’ai été saisi lorsque j’ai découvert leur travail. J’aime aussi le cinéma de Bruno Dumont pour ses plans très photographiques. Mon champ référentiel est vaste et je peux aussi être touché par une image que je découvre dans la presse ou une image de mode dans un féminin que je feuillette dans une salle d’attente, mais aussi par un objet ou une architecture quelconque.

Sur la couverture du dernier numéro de Focus Magazine – avec lequel vous collaborez notamment pour la réalisation des couvertures – on voit deux garçons aux cheveux roux en train de se baigner dans l’océan. L’image est baignée de lumière et la picturalité de l’ensemble pourrait faire penser à de la peinture. Ce travail récent marque-t-il un tournant dans votre pratique ?

J’ai réalisé cette image dans le cadre d’une commande passée par le Comité départemental du tourisme et MyProvence Festival, qui travaille avec Uzik. J’ai fait une série sur Marseille et ses environs en travaillant de jour avec très peu de lumière. J’avais envie de me débarrasser des choses encombrantes comme mes générateurs flash, les pieds, les projecteurs etc. Et donc ces images sont beaucoup moins élaborées d’un point de vue technique mais j’y ai trouvé mon compte pour me reconcilier avec une photographie que je pratiquais il n’y a pas si longtemps que ça… Je souhaite revenir à des choses plus simples, prises sur le vif, et qui ne nécessitent pas forcément toute une mise en scène : un morceau de paysage peut me suffire par exemple. C’est vrai que la photo que vous mentionnez fait partie d’une série pour laquelle j’ai mis de côté le traitement de la lumière dans l’obscurité pour basculer vers des images diurnes. Il m’arrive d’utiliser du flash de jour pour figer des scènes mais en n’utilisant qu’une source, fixée sur l’appareil.

La série d’images produites pour Le Voyage à Nantes montre différents lieux qui ne sont pas nécessairement les endroits les plus emblématiques de la ville, mais qui témoignent d’un séjour prolongé. Comment avez-vous travaillé pour cette série ?

L’équipe du Voyage à Nantes a fait appel à moi pour avoir des photos de nuit, ce qui m’a donné une ligne directrice dès le départ. La nuit, la ville ne se montre pas de la même manière, le paysage est souligné de façon différente avec la lumière artificielle entre autre. Je leur ai dit que je ne comptais pas prendre en photo le château car je ne voulais pas obtenir une écriture photographique qui soit médiévale ou proche du fantastique. Au contraire, je voulais montrer des lieux qui soient identifiables, mais pas trop connotés, comme ce bâtiment d’architecte sur l’île de Nantes (le bâtiment Manny) ou la Tour Bretagne. Donc on a trouvé un bon compromis. L’équipe de Jean Blaise a adhéré à mes propositions. Mon regard plus transversal sur la ville les a intéressé.
Je suis allé à Nantes à deux reprises pendant une semaine. Un Nantais m’assistait et se promenait avec moi en voiture. J’ai adoré ce projet, qui s’est vraiment construit au jour le jour. C’est le casting qui a été le plus compliqué finalement : trouver des gens disponibles. J’avais envie d’un regard sur la ville un peu rétro, presque un peu daté.
L’affiche est la seule image pour laquelle il y avait un vrai cahier des charges. Elle a été réalisée après la série. On m’a présenté un croquis : le van et les personnages qui le conduisent et la grue de l’île de Nantes visible en arrière plan. C’est aussi la seule image qui ne relève pas d’une déambulation dans la ville mais d’une demande formelle.

Image extraite d’une campagne pour Adidas, 2010

Des marques vous sollicitent pour participer à la création de leur identité visuelle. Si les images commerciales, en règle générale, instaurent une distance entre le spectateur et le sujet, vos photographies, quant à elles, évoquent un rapport qui serait presque de l’ordre de l’intime. Comment abordez-vous une commande pour une marque ?

En général il y a des balises, avec une demande assez précise de la part de la marque, qu’il s’agisse de la visibilité du produit ou du personnage mis en avant. La marge de liberté qui m’est accordée n’est pas énorme car c’est le client qui décide du cadrage, du format etc. De mon côté, j’essaie toujours de proposer des variantes. Avec Adidas, on a travaillé de façon assez habile : ils m’ont laissé libre sur le plan artistique par exemple.

En 2011 s’est tenue à la Fondation d’entreprise Hermès l’exposition intitulée We Came Along this Road, qui rassemblait un ensemble de vos photographies. Comment s’articule ce type d’exposition commissionnée par une grande marque ?

Je n’ai senti aucune pression de la part d’Hermès, bien au contraire, l’organisation et les conditions étaient “royales”. J’ai eu carte blanche, de la production des photos jusqu’à l’accrochage à la Fondation. Je n’ai pas senti de différence entre une exposition au sein d’un grand groupe comme Hermès et une institution publique.

Brick, série Nightshot, 2009

Vous êtes sorti diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie en 2004, après avoir suivi un cursus totalement différent puisque vous avez exercé en tant qu’infirmier en milieu hospitalier. Pouvez-vous revenir sur votre parcours et évoquer ce changement concernant votre orientation professionnelle ?

J’avais vint-six ans, je travaillais depuis cinq ans dans une unité de soins et je faisais de la photo depuis mon adolescence. Je me suis dit qu’il fallait que je me lance, j’avais vraiment envie de faire une école de photographie et l’Ecole d’Arles offrait la possibilité de ne faire que ça pendant trois ans. A ce moment là, je n’excluais pas du tout le fait de revenir travailler à l’hôpital après l’Ecole car j’aimais bien mon métier : le rapport avec les patients, le fait de travailler en équipe etc. J’ai donc passé le concours d’entrée pour l’Ecole d’Arles, tout en sachant qu’il y avait plusieurs centaines de candidats pour seulement vingt-cinq places. Je n’y croyais pas trop et finalement j’ai été reçu. J’étais ravi. Je me suis énormément investi à l’Ecole, d’ailleurs, je ne considérais pas ça comme du travail. L’Ecole restant ouverte jusqu’à 23h, je restais le soir pour pouvoir utiliser les outils qui étaient à notre disposition.

Vous êtes basé en Arles. La galerie qui vous représente, Bertrand Grimont, est à Paris. Que pensez-vous des différences entre Paris et la province en ce qui concerne les projets ?

Je travaille de plus en plus avec Air France Magazine, ce qui m’amène à voyager dans le monde entier pour traiter des sujets sur le mode du reportage en quelque sorte. Je dois ramener des images pour illustrer des destinations. Je passe aussi du temps à Paris et parfois à Marseille. Mais c’est vrai que j’ai très peu de réalisations dans la région d’Arles. Lorsque c’est le cas, c’est pour la presse : des sujets pour Libération, Le Monde ou Télérama. S’il y a un portrait à réaliser dans la région, ils me contactent.
J’ai la chance d’avoir Bertrand Grimont qui me représente à Paris. Si Air France Magazine a fait appel à moi, c’est parce que le directeur artistique du magazine a vu deux de mes photos sur la stand de la galerie pendant la Fiac. Il faut savoir que je n’ai jamais démarché, c’est une chance car j’ai acquis une visibilité qui m’apporte du travail et des projets et cela depuis ma sortie de l’école.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Il n’y a pas de journée type. La plupart du temps, ça commence par des mails, une demande puis des coups de fil. Ensuite se pose la question des éventuels repérages, un échange d’images, le déplacement pour la prise de vue et enfin le travail de postproduction. Lorsque je travaille pour une grosse firme, il y a souvent un budget pour la postproducion, et lorsque ce n’est pas le cas, c’est moi qui le fait. J’aime bien faire ce travail là moi-même : les retouches, la postproduction numérique etc. Je préfère avoir la mainmise sur cette étape finale. J’ai remarqué qu’au fil des années, la prise de vue est un temps qui devient de plus en plus court, même si elle reste primordiale. C’est surtout l’avant et l’après qui prennent le plus de temps, le temps de travail s’est déplacé avec l’utilisation du numérique. En ce qui me concerne, je m’efforce d’intervenir de moins en moins dans mes photos, c’est-à-dire d’être de plus en plus “propre” à la prise de vue. C’est aussi une manière de gagner du temps lorsque les commandes s’enchaînent…

Quel type d’appareil utilisez-vous ?

Depuis la sortie de l’école en 2004, je travaille exclusivement en numérique. J’avais eu une année charnière pendant laquelle j’utilisais l’argentique avec un moyen format. J’ai investi au fur et à mesure que je gagnais ma vie dans du matériel numérique – qui devient assez vite obsolète malheureusement. En ce moment je travaille avec un moyen format numérique, qui est tout aussi contraignant qu’un moyen format argentique, si ce n’est qu’on obtient une image instantanée. J’ai également un reflex numérique un peu plus rapide dont je me sers pour la presse lorsque je dois faire des portraits.

Fire, série Nightshot, 2011

Quelles sont les principales contraintes rencontrées lors des prises de vue nocturnes par exemple ?

La plupart du temps je travaille avec du matériel d’éclairage autonome, afin de poser mon cadre là où j’en ai envie : dans une forêt ou sur le bord d’une route. Ca m’évite d’avoir à me soucier d’être raccordé au réseau électrique. La contrainte se formule plutôt en terme d’autonomie parce que j’ai un nombre d’éclairs limités. Lorsqu’on travaille en flash et de nuit, on n’est pas en lumière continue et le résultat n’est pas visible immédiatement. Moi qui travaille en manuel, ce n’est pas toujours facile de faire le point lorsqu’on travaille de nuit.
A défaut d’être une contrainte, la prise de vue nocturne génère également un léger stress, il y a quelque chose d’un peu anxiogène et magique à la fois qui me stimule également.

Vous êtes seul lorsque vous travaillez la nuit ?

Ca dépend. En général je suis seul. Pour la série Nightshot, je partais en voiture, sans trop savoir où j’allais en empruntant des petites routes. Je rentrais bredouille assez souvent mais la série est née comme ça.

http://oliviermetzger.com

http://www.bertrandgrimont.com

Images : Courtesy de l’artiste et de la Galerie Bertrand Grimont

Lucas Foglia

American photographer born in 1983

http://lucasfoglia.com/