Mary Ellen Mark

American photographer born in 1940

Terry Richardson, New York, 2001

Dustin Hoffman with Jessica Lange, New York, 1982

Billy Barty with John Schlesinger, Los Angeles, 1974

Al Gore, Washington DC, 1993

Alan Arkin with Elliott Gould, Grossingers, 1970

Cyd Charisse, Los Angeles, 1998

Danny DeVito with Rhea Perlman, Salem, 1974

Francis Ford Coppola, Philippines, 1976

Martin Amis, Massachusetts, 1991

Jane Alexander with Harris Yulin, Brooklyn, 2005

Elaine De Kooning holding her cat, Long Island, 1983

John Belushi, Chicago, 1979

Hume Cronyn with Jessica Tandy, Sarasota, 1980

Donald Sutherland, Los Angeles, 1974

Richard Serra, Brooklyn, 2004

Tom Waits, Tulsa, 1982

Woody Allen, New York, 1979

Cate Blanchett with Brad Pitt, Morocco, 2005

Elizabeth Berkley with Paul Verhoeven, Los Angeles, 1995

Jeff Bridges with Cybill Shepherd, Culver City, 1999

Patrick Swayze, Lakeview, 1995

NAS, New York, 1998

Norman Mailer with his dog Hubert, Massachusetts, 1991

Brooke Shields, Israel, 1983

Annette Funicello, California, 1975

Jim Carrey, Hollywood, 2001

Matthew Barney, New York, 2003

Gay Talese with Nan Talese, New York, 2009

Candice Bergen with Louis Malle, France, 1980

Henry Fonda with Katharine Hepburn, New Hampshire, 1980

Etta James with her dog Strappy, Riverside, 1997

Melanie Griffith with Don Johnson, Sanibel Island, 1973

Marlon Brando, Philippines, 1976

Jodie Foster, Los Angeles, 1994

Michael Bloomberg, New York, 2004

Mike Nichols with Meryl Streep, Texas, 1983

Bob Fosse, New York, 1979

Milos Forman, Connecticut, 1978

Miranda Richardson on horse, London, 1999

Louise Bourgeois, New York, 2007

Lou Reed with Laurie Anderson and their dog, New York, 2001

Gayfryd Steinberg, New York, 1990

Peter Beard, Montauk, 2003

Paul Bowles, Morocco, 1983

Rupert Everett, Malibu, 1999

Sean Penn, New York, 1983

Martin Bell, Seattle, 1991

Jack Nicholson with Candice Bergen and Art Garfunkel, Vancouver, 1970

Alfred Eisenstaedt, New York, 1994

Sylvester Stallone, Los Angeles, 1991

Tim Burton, Trona, 2001

Kelsey Grammer, Los Angeles, 1997

Maya Angelou, New York, 1986

Dustin Hoffman with Sir Laurence Olivier, New York, 1975

Ralph Gibson, New York, 1973

Georgette Mosbacher, New York, 1990

Anselm Adams, Carmel, 1982

Marc Shaiman, New York, 2002

Milos Forman with Treat Williams, New York, 1978

Jean-Claude Van Damme, New York, 1994

http://www.maryellenmark.com/

Jean-Luc Verna

Brice Dellsperger / Jean-Luc Verna, La Conservera (Salas Veronicas), Murcia, 2011

Though Jean-Luc Verna does collaborate on a regular basis with artists from different backgrounds (playing all the characters in Brice Dellsperger’s films, or dancing for Gisèle Vienne’s choreographies), drawing – a quite lonesome activity – is his favorite way of expressing himself. As he states, he has drawn for quite a long time. He also likes the great freedom drawing provides.
Verna’s world is influenced by High and Low Culture, art displayed in museums, the 19th century, the Renaissance, rock & roll, sex, the Old Masters…
His work focuses on the body, his own body precisely. He does not consider it as a work of art in itself – unlike the artist Orlan – but as a work in progress, that could be shaped, adorned, modified… It is Verna’s self-portrait under construction, taking various aspects: drawing, photography, music or performance.

I visited Jean-Luc Verna at his studio on a nice sunny afternoon. We had tea and he answered the Proust Questionnaire. Here are his quotes.

Si Jean-Luc Verna collabore régulièrement avec des artistes issus d’horizons variés (on l’a notamment vu acteur jouant tous les rôles dans les films de Brice Dellsperger, ou danseur pour Gisèle Vienne), son médium de prédilection, le dessin, est une activité solitaire. Il dit avoir toujours dessiné et apprécier la grande liberté que le dessin procure.
Son univers oscille entre ce que l’on nomme haute et basse culture, l’art des musées, le XIXe, la Renaissance, le rock, le sexe, les grands maîtres…
Au coeur de sa démarche : le corps, envisagé non pas comme une oeuvre d’art – à la différence d’Orlan – mais davantage comme un chantier permanent, que l’artiste façonne, décore, corrige… C’est un autoportrait en cours, qui se décline en diverses facettes, par le dessin, la photo, la musique ou la performance.

Jean-Luc Verna m’a ouvert les portes de son studio par un bel après-midi ensoleillé. Nous avons bu du thé et il a répondu au Questionnaire de Proust. Voici ses réponses.

1. What is your idea of perfect happiness?
achievement
1. Votre idée du bonheur absolu
l’accomplissement

2. What is your greatest fear?
oblivion / solitude
2. Votre plus grande crainte
l’oubli / la solitude

3. What is the trait you most deplore in yourself?
fear, social cowardliness
3. Votre principal défaut
la crainte, être peureux

4. What is the trait you most deplore in others?
narrow-mindedness
4. Quel trait de caractère avez-vous en horreur ?
l’étroitesse d’esprit

5. Which living person do you most admire?
Quelle personnalité vivante admirez-vous le plus ?
Siouxsie Sioux!

6. What is your greatest extravagance?
wasting time and energy
6. Votre plus grand luxe
perdre du temps et de l’énergie

7. What is your current state of mind?
fucking late
7. Votre état d’esprit du moment
en retard

8. What do you consider the most overrated virtue?
the way modernity is perceived nowadays
8. Une chose surestimée
la conception de la modernité de nos jours

9. On what occasion do you lie?
I lie about my age and my weight
9. A quelle occasion mentez-vous ?
je mens au sujet de mon âge et de mon poids

10. What do you most dislike about your appearance?
not enough muscle yet, not powerful enough
10. Ce qui vous déplait dans votre physique
pas assez de muscle, pas assez de puissance pour le moment

11. Which living person do you most despise?
my mother, right after Nicolas Sarkozy and also the Artist Pension Trust
11. Quelle est la personne que vous méprisez le plus ?
ma mère, juste après Nicolas Sarkozy, et l’Artist Pension Trust

12. What is the quality you most like in a man?
the acceptance of his own weakness
12. La qualité que vous préférez chez un homme
l’acceptation de ses propres faiblesses

13. What is the quality you most like in a woman?
strength
13. La qualité que vous préférez chez une femme
la force

14. Which words or phrases do you most overuse?
fuck! shit! every rude word I can use
14. Quels sont les mots que vous employez le plus souvent ?
putain ! merde ! tous les gros mots

15. What or who is the greatest love of your life?
Siouxsie Sioux, Florence Bonnefous, Gisèle Vienne and my man
15. Votre grand amour
Siouxsie Soiux, Florence Bonnefous, Gisèle Vienne et mon homme

16. When and where were you happiest?
every time I was on stage (even if it was difficult)
16. Quand et où étiez-vous le plus heureux ?
chaque fois que je suis sur scène (même si c’est très dur)

17. Which talent would you most like to have?
I’d like to play music, the guitar or the piano
17. Quel talent souhaiteriez-vous avoir ?
j’aimerais jouer d’un instrument, la guitare ou le piano

18. If you could change one thing about yourself, what would it be?
my deplorable genetic heritage
18. Si vous pouviez changer une chose vous concernant, quelle serait-elle ?
mon déplorable héritage génétique

19. What do you consider your greatest achievement?
to be a working artist
19. Qu’avez-vous accompli de mieux ?
être un artiste qui travaille

20. If you were to die and come back as a person or a thing, what would it be?
the same!
20. Imaginons que vous vous réincarniez en une personne ou une chose. Quelle serait-elle ?
le même !

21. Where would you most like to live?
#1 New York
#2 Barcelona
#3 Paris (sadly, no other option for artists living in France)
21. Où souhaiteriez-vous vivre ?
#1 New York
#2 Barcelone
#3 Paris (pas d’autre choix malheureusement lorsqu’on est artiste en France)

22. What is your most treasured possession?
my tattoos
22. Ce que vous possédez de plus cher
mes tatouages

23. What do you regard as the lowest depth of misery?
tendencies
23. Qu’est ce qui est selon vous un marqueur de misère ?
les tendances

24. What is your favorite occupation?
be a working artist!
24. Votre activité préférée
être un artiste qui travaille !

25. What is your most marked characteristic?
my way of dealing with the world
25. Qu’est ce qui vous caractérise le plus ?
ma façon d’appréhender le monde qui m’entoure

26. What do you most value in your friends?
they are faithful to me and to themselves
26. Ce que vous appréciez le plus chez vos amis
qu’ils me soient fidèles, ainsi qu’à eux-mêmes

27. Who are your favorite writers?
Marguerite Duras and Georges Bataille are my favorite. There are also many others, such as Jean de Palacio and those from the ‘Bibliothèque décadente’, François Villon, Catulle Mendès, Jean Lorrain, Philip K. Dick, Dan Simmons…
27. Quels sont vos auteurs favoris ?
Mes préférés sont Marguerite Duras et Georges Bataille. Mais il y en a tellement d’autres, comme par exemple Jean de Palacio et les auteurs de la “Bibliothèque décadente”, François Villon, Catulle Mendès, Jean Lorrain, Philip K. Dick, Dan Simmons…

28. Who is your hero of fiction?
Havok, a rebellious member of the X-Men
28. Votre héros fictionnel
Havok, un X-Men renégat

29. Which historical figure do you most identify with?
I do not identify myself with the people who inspire me, I can’t do that
29. A quelle personnage historique vous identifiez-vous le plus ?
je ne m’identifie pas aux gens qui m’inspirent, je suis incapable de le faire

30. Who are your heroes in real life?
the real anarchists
30. Vos héros dans la vraie vie
les vrais anarchistes

31. What are your favorite names?
Igor, Rolf, Siouxsie, Suzy, Violante, which is quite uncommon. But not mine!
31. Quels sont les noms que vous préférez ?
Igor, Rolf, Siouxsie, Suzy, Violante, qui est assez peu commun. Mais pas le mien !

32. What is it that you most dislike?
religions
32. Que détestez-vous par dessus-tout ?
les religions

33. What is your greatest regret?
I totally fucked up my sexuality. I never really made it, even though I tried so hard
33. Votre plus grand regret
J’ai vraiment merdé avec ma sexualité, même si je me suis donné beaucoup de mal pour que ça marche

34. How would you like to die?
in peace with myself
34. Comment voudriez-vous mourir ?
en paix avec moi-même

35. What is your motto?
too late to die
35. Votre devise
trop tard pour mourir

Les Tuileries, transfert sur papier ancien réhaussé de crayon de couleur, 36.5 x 46.2 cm, 2011

Réenchantement, Vent des Forêts, Meuse, 2010

http://jlverna.online.fr/

http://www.airdeparis.com/

Jean-Paul Goude

“Enfant, je commençais par faire des dessins, puis j’en tirais des histoires.”
Jean-Paul Goude, Jungle Fever, 1983

Nul besoin d’introduire Jean-Paul Goude : un artiste complet, à la fois graphiste, illustrateur, photographe et réalisateur de films publicitaires.
En France, le public le connait surtout parce qu’il a conçu et orchestré le défilé du Bicentenaire de la Révolution française en 1989, à la demande du gouvernement. Un an de travail et plus de 8000 costumes sont nécessaires pour donner vie à cette parade décalée qui reste gravée dans les mémoires.
Auparavant, Jean-Paul Goude a fait ses armes aux Etats-Unis dans un premier temps, comme directeur artistique du magazine Esquire, qu’il quitte en 1976.
Il façonne l’image de Grace Jones dont il réalise plusieurs clips au début des années 80. Il conçoit également la mise en scène de ses spectacles, qui deviennent alors de véritables tableaux vivants.
Les films publicitaires qu’il tourne ensuite montrent à quel point l’homme est prolifique : Kodak, Perrier, Lee Cooper, Egoïste de Chanel, Coco de Chanel… Allez les voir ou les revoir :
http://www.jeanpaulgoude.com/
Depuis 2001, il est directeur artistique des Galeries Lafayette, et donc chargé, à ce titre, d’insuffler une bonne dose de mode sur les billboards de la capitale.
Il y a quelques temps, j’ai eu la chance qu’il me reçoive dans son studio parisien ;  un endroit agréable, très lumineux, bordé sur un côté par une immense bibliothèque remplie de livres d’art. Jean-Paul Goude parle d’une voix posée et le ton est enjoué.

Adeline Wessang : Lorsque je me suis documentée pour préparer cet entretien, j’ai remarqué qu’il existait un certain nombre de termes pour vous qualifier : illustrateur, artisan de l’image, touche-à-tout… On dirait que les gens ne savent pas comment vous définir.

Jean-Paul Goude : Moi aussi, j’ai du mal à me définir. Le fait est que je réponds souvent à côté et que de toute façon, les journalistes ont tendance à se focaliser sur ce pourquoi je suis le plus connu : la publicité et le Bicentenaire.
S’il vous plait, pas touche-à-tout, c’est trop péjoratif, même carrément blessant parce que ça suggère une désinvolture, voire une légèreté qui ne cadrent pas avec ma façon d’appréhender le travail. S’il m’arrive de me servir de techniques très différentes les unes des autres, c’est toujours pour avancer le même point de vue.
Depuis toujours, à tort ou à raison, même bien avant d’entrer aux Arts Décoratifs, j’ai considéré que mes centres d’intérêts tels la danse, le style et les magazines conditionneraient mon parcours. J’avais une attitude d’artiste et je ne me voyais pas faire autre chose.
Les années ont passé et il a bien fallu que je gagne ma vie. Je dois mon premier contrat à un grand magasin parisien pour lequel j’avais dessiné une énorme fresque inspirée de ma bande de copains de Saint-Mandé.

lampe en néon, 1968

Il faut auparavant préciser qu’Albert Velli, un autre copain des Arts Déco et moi-même avions dessiné et réalisé une série de lampes en néon très inspirées -c’est le moins qu’on puisse dire- des sculptures en néon d’Antonakos et Kowalski. Il semble que par ailleurs, j’avais déjà retenu l’attention d’une personnalité du monde de l’art qui aurait pu changer mon destin.
En l’occurrence, François Mathey, le conservateur en chef du Musée des Arts Décoratifs qui avait entendu parler de moi et souhaitait me rencontrer.
A l’heure dite, accompagné de François Barré-qui lui succéderait bientôt- visiblement émerveillé par nos lampes, bien qu’elles ne soient que de pâles copies de sculptures bien connues, il me couvre de louanges.
Surpris et déçu qu’il se méprenne à ce point, je suggère -certes un peu maladroitement- qu’il regarde aussi mes dessins, que je considérais comme étant potentiellement plus intéressants et surtout beaucoup plus originaux que nos lampes. Je lui présente des croquis érotiques, ainsi que des annonces pour Franck et Fils, mais c’était peut-être le surestimer : en tout cas, il a trouvé ça mièvre. Le ton est monté et nous en sommes restés là. Bref, c’est à ce moment précis que j’ai eu la nette impression d’avoir perdu toute chance d’exister un jour dans le monde de l’art !
C’est beaucoup plus tard, alors que je contribuais déjà à Esquire qu’Harold Hayes, le rédacteur en chef du magazine a donc fait son entrée dans ma vie. Profitant de son séjour à Paris, où il était venu rencontrer Jean Genet, il voulait que je lui présente Jacques Prévert que je connaissais un peu, ce que j’ai fait.

L’art du graffiti, photographie peinte, Esquire, 1974

Lorsqu’on évoque Esquire, on parle de “nouveau journalisme”. Qu’avait en tête Harold Hayes?

C’est Harold qui en a pratiquement inventé le terme et quand on mentionnait les noms de Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer, voire Truman Capote, c’est à Esquire qu’on pensait immédiatement.
Quant à George Lois, le légendaire publicitaire auquel le magazine devait ses extraordinaires couvertures, il est incontestablement à l’origine du langage visuel d’aujourd’hui.
Cela dit, la concurrence qui s’annonçait de plus en plus sévère à laquelle s’ajoutaient les problèmes de ventes en kiosques, forçait Harold a constamment se remettre en question. Je crois qu’il s’était mis en tête qu’il n’y avait qu’à Paris qu’il trouverait un nouveau ton susceptible de doper les ventes d’Esquire dont Rolling Stone et PlayBoy lui volaient des parts de marché de plus en plus importantes.
Je crois qu’il cherchait une sorte de valeur ajoutée à George et à lui même; l’un contrôlait les mots, l’autre les couvertures, restait à trouver quelqu’un pour les images intérieures du magazine.
C’est là que Jean Lagarrigue et moi entrons en scène.

Donc Harold Hayes vous a choisi aussi parce que vous étiez européen et détenteur d’un savoir faire différent ?

Je pense, oui. Harold était avant tout un littéraire et il était très sensible aux métaphores. Je suppose que le style métaphorique qui nous caractérisait, Jean Lagarrigue, Charles Matton et moi-même lui convenait parfaitement. Nous contribuions tout les trois au magazine depuis plus d’un an, quand un jour, Harold me téléphone pour me demander si je ne connaitrais pas un directeur artistique. Ce à quoi je lui répond, avec mon opportunisme habituel, “si, moi”, mais sans vraiment y croire.
Deux semaines passent et il me rappelle pour m’annoncer que je suis engagé, alors que je ne connais rien ou presque à la direction artistique. Pris de panique à l’idée de travailler avec des intellectuels qui allaient tout de suite repérer mon inexpérience, j’appelle Lagarrigue pour lui demander s’il m’accompagnerait à New York pour partager mes fonctions. Il dit oui et on saute dans le premier avion.
Comme je viens de le dire, nous n’étions ni l’un ni l’autre de véritables directeurs artistiques.
Nous dessinions beaucoup, nous allions au musée; au bureau, je faisais de la sculpture dans un coin, pendant que lui dessinait de son côté. Il y avait un troisième mec, Bob Daniels qui faisait la mise en page proprement dite. Tout ça n’était pas très sérieux, mais Harold s’amusait et nous faisait confiance.

Parlons de la French correction, c’est aussi avant tout un jeu de mots ?

Qui n’est pas de moi, c’est la rédaction de Esquire qui en est l’auteur.

La French correction consiste principalement à travailler sur les proportions du corps, tout en n’étant pas du Body Art, qui était assez en vogue à l’époque.

Si ce n’était pas du Body Art à proprement parler, cela y ressemblait à sa manière. Nous avons développé le thème de la French correction sur huit pages. Deux mois plus tard, j’ai été invité par le Mike Douglas Show à m’exprimer sur le même sujet.
Vous savez, la French correction part d’un constat personnel car je suis mal foutu. Je me suis intéressé très tôt aux proportions du corps, puisque je dessine depuis que je suis enfant. Donc la correction est mon sujet de prédilection, l’a toujours été et le sera toujours.

Figure de mode, gouache, vers 1958

Je suis en train de regarder vos premiers dessins de mode, dont certains sont exposés dans la rétrospective de votre travail, Goudemalion, qui se tient au Musée des Arts Décoratifs jusqu’au 18 mars prochain.

J’ai toujours dessiné, même la mode, ou le style si vous préférez. Vers l’âge de 17 ans, la façon de s’habiller de mes copines de l’époque était pour moi une source d’inspiration constante. Je les idéalisais à travers les vêtements que je créais pour elles sur les maquettes peintes à la gouache que vous mentionnez.
Cela dit, j’étais parfaitement conscient du caractère “pas très viril” de mon activité. Et toute ma vie durant, j’aurais tout fait pour masquer cet aspect de mon travail au nom de mon hétérosexualité.
Bizarrement, j’ai appris seulement récemment que mes grand-parents paternels avaient une boutique de passementerie, située en face des Galeries Lafayette. Ce qui explique d’une certaine façon mon intérêt pour la mode; il y a une filiation, c’est certain.

Et la danse ? J’ai lu que vous vouliez être danseur. D’origine américaine, votre mère a dansé à Broadway dans de nombreux “musicals” avant d’ouvrir une école de ballet à Saint-Mandé, où vous avez grandi.

Effectivement, dans le petit monde du Broadway des années 30, ma mère comptait parmi les espoirs les plus sûrs. Elle a fait une jolie carrière, collaborant à toutes sortes de projets, notamment au Roxy Theater, avec Leonide Massine, transfuge des ballets russes de Diaghilev et José Limon, une des grandes figures de la danse contemporaine américaine. C’est à cette époque qu’elle fait la connaissance de mon père, venu à New York pour y faire fortune. Malheureusement pour lui, l’Amérique est en pleine dépression. Chômeur, il fait toutes sortes de petits boulots jusqu’à ce que, tirant profit de son physique avantageux, il trouve un job de figurant dans Flying Colors, le célèbre “musical” dont ma mère partage l’affiche avec Clifton Webb. Elle repère mon père en coulisse, ils tombent amoureux et vivent une grande histoire d’amour. Bientôt fatigué de la vie de bohème, mon père rentre en France pour se faire une situation tout en promettant à ma mère qu’il reviendrait la chercher dès qu’il aurait les moyens de le faire. Tenant parole, il revient sept ans plus tard et l’épouse dans une petite église de Broadway avant de rentrer à Paris tout les deux et de s’installer à Saint-Mandé où je suis né.
Toute mon enfance durant, j’aurai baigné à la fois dans une atmosphère artistique – certes dédiée à la danse – (ma mère avait ouvert une petite école dans le quartier) mais aussi et surtout à toute forme de créativité.

Course à pied, La mode et le sport, Elle France, 1996

Au-delà de la danse, c’est le mouvement qui vous intéresse réellement.

Pour moi, tout mouvement est danse à partir du moment où l’on cherche a maîtriser la beauté d’un geste. Il suffit de regarder la foule déambuler dans la rue : certains marchent en cadence, d’autres obéissent à un rythme qu’eux seuls entendent.
Je connais quelqu’un qui répète sa démarche devant le miroir avant de sortir. Et sa démarche varie en fonction du chapeau qu’il se met sur la tête. S’il étudie sa gestuelle, pour moi il danse.
Mes images, si elles ne montrent pas souvent la danse à proprement parler, privilégient souvent le mouvement. Le simple fait d’indiquer un mouvement pendant une prise de vue, de corriger l’image prise de ce mouvement en découpant les photos sont une forme de chorégraphie; une façon de danser sans danser.

C’est d’ailleurs le cas dans l’exposition au Musée des Arts Décoratifs, avec les danseuses russes qui déambulent au milieu des visiteurs. Parlons de Goudemalion à présent.

Je voulais m’approprier le musée, m’y installer si vous préférez, un peu comme si j’étais chez moi. D’où la présence du train mécanique comme un énorme jouet installé sur le tapis persan en plein milieu du salon, pendant qu’à droite et à gauche une succession de petites salles présenteraient des installations illustrant les différents thèmes qui ont jalonné mon parcours.
J’aimais bien l’idée de jouer le décalage entre l’architecture Second Empire un peu désuète et l’improbabilité de mon travail. J’avais aussi envie d’utiliser l’immense surface au sol du musée pour y faire évoluer les fantômes de certains de mes personnages, notamment ces danseuses russes qui semblent glisser sur le sol, et que j’avais déjà utilisées à New York pour Hermès en 2000.
J’avais envie que le spectacle soit vivant, voire théâtral, mais dans un contexte muséal, ce qui, à ma connaissance ne se pratique pas souvent.

J’entendais des visiteurs se remémorer la publicité que vous avez créée pour le chocolat Lindt, mettant en scène une danseuse qui glissait.

Oui, encore qu’on pourrait penser qu’il s’agit d’un trucage, puisque c’est un film. Vous savez, personne ne me croit quand je dis que les danseuses ne sont pas montées sur roulettes, c’est pour ça que je les encourage à se déplacer dans l’exposition en montant les escaliers, pour montrer qu’elles ont des pieds et qu’il n’y a pas de trucage.

Pour terminer avec Goudemalion, il y a une chose qui m’a frappée : l’exposition échappe au piège de la rétrospective agencée de façon purement chronologique ou purement thématique. Goudemalion raconte une histoire, ou plus exactement des histoires.

Merci de le mentionner, car il s’agit bien d’une évocation de l’histoire de Goudemalion et de ses aventures. Et justement, si j’ai décidé de reprendre le terme Goudemalion, qui m’a été donné autrefois par un célèbre philosophe, c’est parce que je voulais qu’on comprenne qu’il s’agissait d’une projection de moi-même.
Malgré les apparences, ça m’a toujours gêné de parler de moi à la première personne. Je le fais -bien sûr- surtout dans le cas d’une interview, mais je n’aime pas ça.
Goudemalion est aussi une mise au point. On m’a collé une étiquette, qui ne me dérange pas plus que ça, mais qui n’est pas toujours juste. Si je caricature, si je force le trait, si j’accepte d’être qualifié à la fois de “lutin sautillant” ou bien d’”elfe de Saint-Mandé”, il n’y a aucune raison de ne pas carrément faire de moi un personnage de fiction. D’où Goudemalion, – l’homme qui voulait transformer les femmes en statues – sa vie, son oeuvre.

Azzedine et Farida, tirage photographique découpé et ruban adhésif

Est-ce-que c’est aussi un moyen de mettre une certaine distance entre votre production et vous-même ?

Oui, absolument. Car si je parle de moi à la première personne, c’est plus difficile de forcer le trait. On risque de me traiter de menteur. Mais si c’est de Goudemalion dont il s’agit, alors je peux me permettre toutes les exagérations.
Il y a environ quinze ans, j’avais le projet de réaliser un film mettant en scène les aventures de Goudemalion. J’avais pensé à Johnny Depp pour le rôle – on peut rêver – , parce qu’il adore se grimer et qu’il est frêle, comme Goudemalion. Non seulement Johnny Depp parle couramment Français mais il comprend bien la mentalité des Français. De plus, il a, j’en suis sûr – ce qui n’est pas toujours le cas avec les Américains – le sens du second degré.

L’humour et l’appréciation du second degré est d’ailleurs l’une des différences culturelles entre les Etats-Unis et la France.

Ce que j’aime dans le premier degré américain, c’est cette façon d’aller directement à l’essentiel; surtout en ce qui concerne l’expression artistique, on à l’impression que l’artiste américain ne se sent pas obligé d’être dans le coup, ou de s’installer dans le sillage d’un mouvement artistique reconnu. C’est la culture du be yourself. Comme disait mon américaine de mère d’une façon certes un peu grandiloquente, mais à mon avis profondément juste : “l’oeuvre d’un artiste est la réflexion de son âme”.
C’est sûrement pour ça qu’au moment où j’aurais pu essayer d’exister sur la scène artistique française à travers la figuration narrative dont Arroyo, Recalcati, Martial Raysse étaient les fleurons, j’ai choisi de trouver mon ton à moi, ma propre petite musique, sans chercher à imiter qui que ce soit, et surtout pas le Pop Art qui existait déjà.

Et le Pop Art était censé faire le lien entre les images commerciales et les images issues des beaux-arts, Andy Warhol en est l’exemple le plus marquant.

C’est juste. Si Warhol était ce lien, j’avais l’impression qu’il ne renierait pas ses activités d’illustrateur passées. Peut-être se considérait-il toujours comme tel. En tout cas, je me disais qu’on pouvait se comprendre, et lorsqu’au cours d’un déjeuner avec un rédacteur d’Esquire, j’ai mentionné David Stone Martin, un célèbre illustrateur de l’époque, fortement influencé par Ben Shahn à qui Warhol avait “emprunté” la méthode du trait tremblé, j’ai senti que j’avais touché un nerf.

Quelle attitude Warhol avait-il à l’égard de votre travail ?

Je crois qu’il m’aimait bien, de loin. Il était très respectueux à l’égard d’Esquire. Je crois qu’il avait compris que je ne cherchais pas à grossir les rangs de la Factory et que je ne cherchais pas à lui faire la cour comme lui faisait déjà la moitié de New York.
Tout ce que je sais, c’est que des années plus tard, un soir au Palace à Paris, Fred Hughes son patron m’a confié qu’il disait du bien de moi.

A l’ère de la consommation immédiate des images qui nous entourent et que nous oublions aussitôt, je me demandais pourquoi vos images restent elles présentes à l’esprit, je pense notamment à la campagne que vous réalisez pour les Galeries Lafayette depuis plus de dix ans.

Peut-être parce qu’elles sont simples, graphiques, et d’une grande lisibilité. Peut être aussi parce qu’elles marient de façon convaincante le fond et la forme – chaque image étant la métaphore visuelle d’un sujet donné – et qu’elles restent conformes à l’esprit du magasin.
J’aime bien l’idée de connivence entre nos images et le public du métro ou du RER.

C’est-à-dire ?

L’idée qu’un voyageur qui voit nos images se sente interpellé, voire concerné par un sujet donné, qu’il ait envie de sourire avec nous, de prendre parti, pour ou contre nous. En tout cas, que nos images ne laissent jamais indifférent.
Les campagnes pour le magasin “Homme” sont celles qui sont les plus ardues pour moi, parce que je n’ai pas envie d’utiliser un bellâtre comme on voit partout. Je préfère utiliser un personnage dont on sait déjà quelque chose, une personnalité, voire un acteur.

Frédéric Beigbeder…

Une star des médias, oui. Ou Jun Miyake, compositeur, et trompettiste de jazz réputé. Ou encore Iggy Pop. J’avais toujours eu envie d’utiliser la French correction dans le contexte des campagnes pour les Galeries et c’est Laetitia Casta qui m’en a fourni l’occasion. Ca faisait longtemps que sa ressemblance avec Marlon Brando et/ou le jeune général Bonaparte m’intriguait et j’avais réellement envie de voir de mes yeux la tête qu’elle aurait si je la transformais en garçon. Ni moi ni le public n’avons été déçus. Elle est aussi belle en garçon qu’en fille.

Mode Homme, photo découpée, 2003

La dualité masculin – féminin est récurrente dans votre production. Vous aviez déclaré, je crois, à propos de Grace Jones, qu’elle vous paraissait plus féminine lorsque sa masculinité ressortait.

Oui et c’est bien pour ça que le personnage que j’ai créé pour elle autrefois – la Grace Jones minimale, “blue-black on black in black“, les cheveux coupés en brosse – est masculinisé à l’extrême. Car lorsqu’elle porte mini jupe, talons aiguilles, décolleté, boucles d’oreille, bref : toute la panoplie d’une certaine féminité, elle ressemble à un travesti.

Pouvez-vous m’expliquer ce que vous aviez en tête avec blue-black in black ?

J’avais envie d’en faire une héroïne, sublimer sa négritude, en faire un exemple positif d’une grande dignité, sans les artifices habituels utilisés par les artistes noirs du show business. J’aurais rêvé qu’elle soit une référence planétaire, qu’on s’en souvienne pendant des siècles. Je ne plaisante pas !
Grace Jones est d’origine jamaïcaine, donc elle parle l’Anglais des Anglais, comme une institutrice jamaïcaine. C’est pour ça qu’à contrario des chanteurs de son époque qui se donnaient un mal fou à mettre en avant leur côté ghetto, à coups de profanités lancées à tout bout de champ ou de grands sourires forcés pour rassurer les blancs, je lui demandais de s’adresser à son public sur le ton qu’utiliserait cette institutrice jamaïcaine pour dominer ses élèves. Ca me paraissait plus intéressant.

Demolition Man, photo peinte, 1982

Vous travaillez essentiellement avec les trois couleurs primaires.

Oui, c’est vrai. Je ne suis pas un coloriste obsessionnel. La couleur est présente pour donner un petit accent, c’est tout. L’ombre et la lumière m’intéressent davantage, la matière aussi. Ce dessin par exemple (il désigne un grand dessin encadré posé à même le sol) est un pastel pratiquement monochrome dont le fond blanc pur a été entièrement réalisé avec du scotch. C’est la matière de la surface scotchée qui m’intéresse, son côté marqueterie.

Dernière question : vous collectionnez ?

Non, à part une réédition d’une lampe de Pierre Chareau et quelques dessins de Neke Carson achetés dans les années 70, je n’ai pas de collection à proprement parler. J’aimais bien le travail de Neke, parce qu’il est le premier à ma connaissance à avoir mélangé l’art et l’humour, de façon délibérée. J’avais envie de le soutenir, à un moment où il était particulièrement fauché. Je n’ai pas l’âme d’un collectionneur et je ne possède rien qui ait de la valeur… à part mon oeuvre !
Je plaisante bien entendu.

Et bien ça sera le mot de la fin !
Merci.

Merci à Virginie Laguens, sans qui cette interview n’aurait pu avoir lieu.

studio de Jean-Paul Goude, photo de Maciek Pozoga

http://www.jeanpaulgoude.com/

Les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Goude

Ruben Ortiz Torres

Mexican photographer born in 1964

NATURALEZA LIFE STILL MUERTA

APPARITIONS

http://rubenortiztorres.org/

Jean-Christian Bourcart

The Most Beautiful Day of My Life (1995)

A good marriage photograph is a sold one. Yet, a large number of those images are never used and spend their life in boxes, turning yellow. Over the years tens of thousands of pictures accumulate, enough to fill a room. I was working in a photography studio that specialized in weddings and that’s where I began my collection.
Une bonne photographie de mariage est une photographie vendue. Pourtant une partie de la production ne trouve pas acquéreur et jaunit dans des cartons. Au cours des années ce sont des dizaines de milliers d’images – à remplir une pièce – qui s’accumulent. C’est dans le studio spécialisé où je travaillais que j’ai commencé ma collection.

http://jcbourcart.com/

Augustin Steyer

Quel parcours as-tu suivi ?
J’ai suivi un parcours à la fois “normal” et atypique. Dans un premier temps, j’ai fait deux années préparatoires à l’Atelier de Sèvres. Puis je suis entré aux Beaux-Arts de Paris. Je suis actuellement en 5e année.
J’ai aussi fait l’école buissonnière ! J’ai un peu délaissé les Beaux-Arts pour devenir l’assistant de deux artistes : Nick Devereux et André.

C’est donc la dernière année aux Beaux-Arts ?
Oui je vais rendre mon mémoire en janvier et passer mon diplôme en juin ou en septembre.

A quel moment tu as su que tu ferais des études d’art ?
Lorsqu’il a fallu choisir de faire des études, cette voie m’a parue évidente. C’était le seul domaine dans lequel je me sentais bien, et que je pouvais envisager à long terme. Ensuite, j’ai eu la confirmation que c’était ce que je voulais faire. J’étais en seconde année aux Beaux-Arts et j’ai participé à une exposition collective à la Fondation Ricard. Le soir du vernissage, je me suis dit “je peux y arriver”. Choisir cette voie n’est pas forcément facile…

Gimbal #1, 130 x 70 cm, fusain sur papier, 2011

Quelles sont les grandes différences selon toi entre un parcours au sein d’une école d’art et un cheminement autodidacte ?
C’est une question intéressante, d’autant plus que je reviens justement d’un séjour de six mois passés dans une école d’art à l’étranger.  J’ai étudié au Hunter College de New York, ce qui m’a permis de profiter d’une pédagogie complètement différente. Notamment parce que les élèves doivent bien plus parler de leur travail devant les autres qu’aux Beaux Arts. Cela oblige à formuler les choses et c’est un excellent apprentissage.
Au début de mes études, j’avais besoin d’être encadré. Mon professeur d’atelier encourageait la pratique du dessin – et c’était d’ailleurs l’un des seuls. Puis, je me suis rendu compte qu’il avait une pédagogie à l’opposé de celle que j’attendais. Pour résumer, c’était “aide-toi et le ciel t’aidera”. Lui était présent une fois par mois, donc pendant mes deux premières années, je me sentais vraiment perdu. Mais d’un autre coté c’est ce qui m’a poussé à vouloir sortir de l’école et m’intégrer plus vite dans le monde de l’art et à en comprendre mieux le fonctionnement.
Je pense que le risque des écoles d’art est de se transformer en cocon trop protecteur pour les élèves, qui se trouvent alors déconnectés de la réalité du monde de l’art contemporain, ce qui rend la sortie des études périlleuse pour certains.
C’est pour cette raison que j’ai commencé à assister des artistes, au début de ma troisième année. Et je n’ai jamais autant appris qu’en travaillant avec eux, qui évoluent dans des registres très différents (NDR Nick Devereux et André). Nick a un parcours d’autodidacte, et il s’est engagé avec la galerie Bugada & Cargnel quelques mois avant que je devienne son assistant. J’ai vu sa cote multipliée par quatre, je l’ai accompagné sur beaucoup de salons, d’expositions etc. Cela m’a permis de voir la manière dont il construisait peu à peu un corpus d’oeuvres cohérent et ce sur quoi il basait ses réflexions. Je pense que c’est ce type d’expérience qui manque dans certains ateliers des Beaux-Arts de Paris. Avec Nick, nous avons une réelle relation élève – mentor. Nous avons des centres d’intérêt assez similaires, mais qui ne s’expriment pas du tout de la même manière. Cela nous permet d’avoir un échange constructif : il peut être critique vis-à-vis de mon travail, comme je peux l’être du sien, nous avançons à deux, côte à côte mais à des niveaux différents !

Tiens, les conditions deviennent parfaites car la lumière baisse et le noir sur mes dessins perd sa texture et la surface disparaît, créant une sorte de vide.

Tu as toujours travaillé sur des grands formats ?
Pas du tout. C’est propre à la période où j’étais à New York ! (rires) C’est parti d’une blague à vrai dire, sur les artistes américains et leurs formats démesurés. Et j’ai eu envie d’essayer, pour développer un autre rapport aux images. Au départ, j’ai pu être dans une tentative de reproduction assez pointilleuse et précise de photographies que je trouvais dans des archives. Maintenant, j’ai une approche beaucoup plus physique, j’ai envie de me confronter à la matière. En particulier cette matière poudreuse noire qui induit en quelque sorte un rapport à la performance, car elle force à implication physique de ma part. Lorsque je travaille avec cette matière, je me confronte au support qui rejette le pigment, et le sature totalement à force d’écraser la matière. Le studio devient presque une pièce à part entière, tout est recouvert de poussière noire !

Tu travailles au sol ?
Oui, je suis obligé de travailler au sol. Surtout lorsque je travaille sur des fields où toute la surface est recouverte d’aplats de noir.
Il m’est arrivé de travailler à la verticale, sur le mur, en utilisant une technique très ancienne, que Nick m’a apprise. Il s’agit d’un mode de reproduction à l’œil, à partir d’une photographie où d’un volume. Mais ce n’est pas une technique de projection, celle que j’utilise permet l’erreur, c’est en quelque sorte de la réinterprétation. On pose sur un trépied l’image de base, on ferme un œil et on fait des allers et retours entre les deux images pour reproduire les proportions. C’est une technique assez laborieuse, mais qui permet beaucoup plus de libertés qu’un système de projection, les images se trouvent être plus cohérentes et moins “plates”.
Je commence généralement une nouvelle série d’images suite à de longues recherches sur  Internet ou dans des archives. Je sélectionne généralement mes images-sources en fonction de leurs potentialités, de leur présence, de leur aspect étrange ou hybride, et de leurs qualités d’obscurité ou de lumière.
Ensuite je les assemble et les transforme pour arriver à des images moins évidentes s’éloignant de l’image pré-existante et qui appellent à différents niveaux de lecture.

Le fusain semble être ton matériau de prédilection…
Oui. D’une façon assez classique, et comme beaucoup d’artistes avant moi, je suis à la recherche de l’ultra noir. Le noir a cette importance primordiale pour moi car il est le moyen le plus simple et le plus direct pour communiquer visuellement. La ligne claire du dessin originel est noire sur fond blanc. Le noir est avant tout un outil pour sculpter la lumière, le pigment pur contient d’infinies subtilités de texture et de transparence, il est pour l’instant le matériau de base de mes oeuvres.
A New York, j’ai trouvé un fournisseur de pigments noirs très particuliers, d’une concentration inégalée. J’ai passé plusieurs mois à expérimenter toutes sortes de mélanges, et grâce à cela j’ai pu obtenir ce type de rendu, très mat et velouté, qui suggère cette profondeur, ce vide abyssal. Il faut maintenant que je trouve le même pigment à Paris…

Combien d’heures passes-tu en moyenne sur une pièce ?
C’est très variable. Parfois trois jours pour un dessin. Et parfois trois semaines. Mais je dirais que c’est surtout une question d’énergie, d’investissement physique dans l’oeuvre.

Le dessin est-il un médium à part ?
Cela fait déjà plusieurs années que l’on proclame le retour du dessin, coïncidant avec un retour en force de la figuration.
En arrivant aux Beaux-Arts, je me suis retrouvé avec pas mal d’étudiants qui faisaient du dessin, mais peu d’entre d’eux utilisaient le fusain, technique jugée trop “old-school” et véhiculant une image académique. J’ai ensuite suivi avec passion les cours de croquis et de morphologie, qui étaient le rendez vous hebdomadaire des mordus de dessin. Ma rencontre avec Marko Velk a été un premier déclencheur, puis en travaillant avec Nick Devereux j’ai pu développer réellement ma pratique du dessin. D’un point de vue strictement technique, Robert Longo a été ma principale source d’inspiration.

Life, fusain, pigments noirs et aluminium sur papier, 450 x 220 cm, 2011

Tu travailles par séries et tu donnes des numéros à tes pièces. Peux-tu me dire comment tu procèdes ?
Je risque de te décevoir ! (rires) Comme tu as pu le remarquer, je m’intéresse moins au concept, mais davantage aux qualités formelles de l’image. C’est la recherche technique qui me plait, la composition, et le fait d’essayer de créer des images qui ont un impact. Donc les titres viennent au second plan pour être honnête.

Les titres ont donc davantage une fonction d’inventaire.
Oui, comme je travaille par série. Je prends un titre en relation directe avec les images que je choisis pour mes séries. Par exemple, j’ai fait une série utilisant des images d’instruments mécaniques technologiques trouvées dans des archives de la NASA des années 50. Donc j’essaie à chaque fois de prendre un titre qui soit simple et descriptif. Dans le cas des images de la NASA, j’ai intitulée la série Gimbals, du nom d’un minuscule composant de la machine. Une autre série se nomme Life, et c’est parce que j’ai utilisé des images provenant exclusivement de Life Magazine. Je m’efforce de faire en sorte que mes titres ne donnent pas trop d’information sur l’oeuvre, qu’ils soient en quelque sorte “transparents”, pour que l’imaginaire puisse se développer dans l’esprit du spectateur justement.

Comment s’appelle la série avec les motifs circulaires ?
La série s’appelle Echoes, en référence au satellite du même nom. Il avait la forme d’une boule d’hélium dans une sorte de cocon en aluminium. Il a été documenté par des photos prises dans un hangar. Et j’ai supprimé une grande partie de l’image, pour ne garder que le reflet du satellite, donc son écho en quelque sorte. Le fusain est cette fois ci utilisé d’une façon qui elle aussi fait écho aux techniques d’impression, par la reproduction de l’image grâce à une trame.

Echo #4, 90 x 130 cm, fusain sur papier, 2010

Echo #4, 90 x 130 cm, fusain sur papier, 2010 (détail)

Quels sont tes projets ?
Je vais continuer à utiliser le fusain et à en explorer toutes les possibilités. Je veux également me diriger davantage vers l’installation, c’est-à-dire la mise en espace de mes dessins de manière construite et réfléchie. Pas un simple accrochage d’images.
En ce qui concerne les projets à plus long terme, j’aimerais intégrer une galerie, mais pas trop vite. Je préfère attendre d’être plus à l’aise, de ne pas me sentir figé dans une forme et ne pas me sentir sous pression.

A court terme, j’ai peut être un projet avec Emilia Stocchi, qui vient d’ouvrir un espace qui s’appelle Primo Piano. Elle met ce lieu à la disposition d’artistes pour qu’ils y exposent leurs oeuvres, c’est un lieu qui n’a pas de fonction mercantile. Il s’agit de faire partager un réseau à des artistes qui n’ont pas forcément l’occasion de montrer leur travail. Ce type d’opportunités est particulièrement appréciable car cela permet des rapports sains dénués de pression financière, ce qui est primordial lorsqu’on est encore en école et que l’on a encore besoin de temps pour faire mûrir ses idées.

En regardant ta production, je repense au travail de Steven Parrino, qui a beaucoup utilisé le noir.
Oui. L’exposition qui lui était consacrée au Palais de Tokyo m’a vraiment marqué. C’était il y a quelques années et j’y ai repensé récemment lorsque je me suis intéressé aux monochromes. Parmi les artistes dont les oeuvres ont eu un vrai impact sur moi, je peux citer James Turrell, Richard Serra, Laurent Grasso, Giraud & Siboni.

Tu as cité André auparavant, qui vient de l’univers du graffiti. Est-ce-que le fait de travailler avec lui a un impact sur ton travail ?
En fait, je n’ai pas travaillé avec lui, j’ai travaillé pour lui. Cette subtilité est importante, car il s’agit principalement d’une aide technique. Je ne suis pas du tout impliqué dans le reste de ses projets. Nous nous rejoignons sur un point : l’intérêt pour les interventions à l’extérieur. Et lorsque j’ai exposé sur le mur du Palais de Tokyo une impression offset en très grand format, j’ai repensé à ces artistes qui me fascinaient lorsque j’étais plus jeune et qui interviennent beaucoup à l’extérieur, comme Obey, Blu, Banksy et André. J’ai donc conçu mon intervention sur le mur de la boutique BlackBlock comme une sorte de clin d’oeil au street art.

Vue d’exposition, BlackBlock, Palais de Tokyo, 2011

Est-ce-que tu t’imagines faire des commandes ?
Très bonne question ! Je ne me vois pas vraiment faire des commandes pour arrondir mes fins de mois… A une commande, je crois que je préfère une collaboration, comme avec la boutique du Palais de Tokyo.

Tu avais carte blanche ?
Oui complètement.

Un mot de la fin ?
Question piège… Mais qu’est-ce-que je pourrais te raconter ?

Le mot de la fin, ce n’est jamais facile. Tu as vu Drive ?
Oui et d’ailleurs la musique du film est géniale. Je l’écoute en ce moment pour travailler, c’est tout à fait le type de musique dont l’atmosphère correspond à mes dessins.

Tu viendras voir la carte blanche à John Armleder au Palais de Tokyo ?
Oui bien sûr, je passerai ! Ca y est, c’est le moment où on se cire un peu les pompes, non ? (rires)

Augustin Steyer
Né en 1987
Vit et travaille à Paris.
http://www.augustinsteyer.com/

Martin Kollar

Slovak photographer born in 1971

EUROPEAN PARLIAMENT

ARMY COOKS

http://www.martinkollar.com/

http://www.galerievu.com/artiste.php?id_photographe=73

John Davies

British photographer born in 1949
The following pictures of British landscape were taken between 1979 and 2009.

http://www.galerievu.com/artiste.php?id_photographe=15

Lars Tunbjörk

Swedish photographer born in 1956
The following series is a mix between a series entitled Los Angeles Office, which depicts old workplaces reused as movie sets and a series called Office, an ironic vision of the universe of the working place.

http://www.galerievu.com/artiste.php?id_photographe=27

Jaimie Warren

American curator, performance artist and photographer born in 1980

A self-portrait is a representation of an artist, drawn, painted, photographed or sculpted by the artist. Although self-portraits have been made by artists since the earliest times, it is not until the Early Renaissance in the mid 15th century that artists can be frequently identified depicting themselves as either the main subject, or as important characters in their work. (from Wikipedia, the free encyclopedia)

http://www.dontyoufeelbetter.com/