Miranda July

When you load Miranda July’s website for the first time, you can be quite surprised by the message appearing on the screen:
ENTER SECRET PASSWORD
(you know the password, just clear your mind and look within. It will probably be the first word that you think of). If this doesn’t work, try looking at a candle for a few seconds).

Movie poster for Me and You and Everyone We Know, 2005

Miranda July is a filmmaker, performer and writer. Over the years she has written short stories, some of which have been published in Harper’s and in the New Yorker. No One Belongs Here More Than You was released in 2007, it is a compilation of 16 short stories.
Her first feature-length film Me and You and Everyone We Know was released in 2005: a divorced shoe salesman with 2 boys meets an eccentric artist and “Eldercab” driver. The movie is about how people manage to connect with one another in an isolating contemporary world. It won the Caméra d’Or prize in the Cannes Film Festival as well as the Special Jury Prize at the Sundance Film Festival that year.

One of the Eleven Heavy Things, Venice Biennale, 2009

Miranda July is currently exhibiting in the group show “Making Worlds” at the Venice Biennale. The piece Eleven Heavy Things consists of 11 outdoor sculptures -pedestals more exactly- where visitors can stand on and pose. Some of them are tablets with holes for body parts so people are able to create some kind of “living sculpture“. “Take a picture of yourself with a “Heavy Thing” and post it on your blog so the rest of us can see“as read on Miranda July’s website.

She was born 1974 Miranda Jennifer Grossinger and she grew up in Berkeley, California where she began her career as a teenager, writing and directing plays. At the age of seven, she wrote a trilogy called The Lost Child and started recording interviews with herself (first taping the questions and then filling in the answers).
According to IMDb, she changed her last name to July because that is the month in which she is the most productive.
She lives and works in Los Angeles.

Miranda July in conversation with Tony DuShane, July 2007

Tony DuShane: What’s your writing schedule like? Do you go to the office to write? Do you mainly work on prose or do you kind of have all of your projects going at once?

Miranda July: Usually there’s something I need to write, like one main thing… like right now it’s my next screenplay. And when it comes to creative stuff, it keeps changing where works well for me. I mean sometimes I’m writing in that little house in Echo Park and sometimes I have to write in my bed, you know. I think I’m always trying to trick myself into thinking that it’s something I just decided to do that day, and entirely my own free will. (laughs) I’m not one of those nine to five writers either. A couple of hours is a long time for me and it usually helps to have other things in the day.

TD: In your writing, I find a lot of humor and a lot of loneliness as the themes. I know it’s hard to answer: how do you get your creativity? It’s like the worst question in the world. But does a humorous anecdote come in your mind first or does that work is way out as you’re writing the story, that the humor pops in?

MJ: Often I’ll have a feeling which is sometimes a sad or desperate or some kind of unresolved feeling, and I’ll marry it to some detail from the world, and those two things combined kind of set me on a course for writing a story. I don’t know what it’s going to be about. For example, I wrote down a few things the woman behind me on the plane said. She was talking about someone who was housesitting for her and the bird had escaped and she was describing how to catch the bird and what to do with it, and just little things she said, like, “Were you watching the house when Gabriel, the dove, escaped?” and it was like these little things which, in and of themselves, it’s like I’m not just interested in people’s dialogue, but that kind of loaned to some really personal thing in myself.

TD: Where do you see yourself ten years from now?

MJ: I do feel like, just as I made short films and then I made a feature, that I would like to write a novel now that I’ve written stories. I imagine that will take forever. I’d like to keep making movies, but certainly don’t want to have it be the main thing, which is sort of a continual fight because that industry is so, um, it thinks it wants to rule the world. So the idea that you’d want to do anything else is something you have to keep insisting on in yourself. And especially like you’d want to do something like performance, which hardly anyone sees and it doesn’t make any money, you know, which is probably why I went to do that.

“Making Worlds”, curated by Daniel Birnbaum, 53rd International Art Exhibition, Venice Biennale, from 7th June to 22nd November 2009
http://www.labiennale.org/en/Home.html

http://mirandajuly.com/

http://www.tonydushane.com/

books
The Boy from Lam Kien, Cloverfield Press, 2005
No One Belongs Here More Than You: Stories, Scribner Publishing, 2007
Learning to Love You More (with Harrell Fletcher), Prestel Publishing, 2007

One of the Congratulations cards made by Miranda July

Felix Schramm

Felix Schramm utilise des morceaux de mur, de la peinture, des châssis, et du bois pour réaliser ses installations sur site spécifique. Il crée l’illusion d’une architecture accidentée, en montrant ce qui semble être la conséquence d’un accident qui serait arrivé à l’intérieur de l’espace d’exposition. Schramm travaillant de façon très méthodique, la réalisation des sculptures est toujours précédée d’un long travail d’observation du site. De manière générale, les titres de ses œuvres font écho à ce qui aurait pu se passer : la collision avec Collider (2007), ou la corrosion, avec Soft Corrosion (2006). Schramm propose un point de vue différent, une alternative à l’appréhension de l’espace. La perception de son travail varie selon l’endroit ; sa réception à San Francisco (où les tremblements de terre sont fréquents) ne sera probablement pas la même qu’à Paris. Son travail peut être considéré comme une tentative de pénétration du white cube, coûte que coûte, afin d’en bouleverser l’ordre établi. (Le white cube est un espace aux murs blancs prétendu neutre, utilisé depuis l’après-guerre comme référence pour les galeries d’art ou les musées).

Pour l’exposition “Spy Numbers”, qui se tient au Palais de Tokyo du 28 mai au 30 août 2009, il présente une installation monumentale située à la fin du parcours. Omission est une sculpture réalisée à partir de matériaux de construction tels que le plâtre, le bois et la peinture.
La plupart du temps, les limites entre l’intervention de l’artiste et l’architecture du bâtiment sont difficiles à discerner. Son travail crée une tension; en effet, les formes structurelles des murs, des plafonds ou des sols sont tordues, voire éclatées, laissant la prédominance aux angles qui jaillissent littéralement. La perception de la sculpture n’est jamais la même, au fur et à mesure que l’on se déplace, les arêtes des angles se modifiant avec le regard.
Schramm propose au visiteur de faire l’expérience physique de la tension en le confrontant à une pièce exprimant à la fois la fragilité et la menace, l’ordre et la déstructuration, la construction et la déconstruction. La sculpture apparaît comme une menace potentielle, pouvant éventuellement à tout moment s’effondrer sur le visiteur. C’est l’espace d’exposition dans son ensemble qui est remis en cause, s’agit-il toujours d’un lieu parfaitement sûr pour contempler l’œuvre d’art ?

vue de l’exposition au SFMOMA, 2007. Courtesy de l’artiste

INTERVIEW
Adeline Wessang : Nous allons parler dans un premier temps de votre parcours. Vous avez étudié aux Beaux-Arts de Düsseldorf. Quelle était votre spécialisation ? Etait-ce la sculpture ?

Felix Schramm : Aux Beaux-Arts, j’ai principalement suivi des cours de peinture. Les étudiants expérimentaient des techniques différentes. La plupart de mes professeurs étaient peintres ou typographes, ce n’était donc pas une classe spécialisée dans l’enseignement de la sculpture. Je ne sais d’ailleurs pas si c’était une bonne chose !

AW : L’école de photographie de Düsseldorf a-t-elle joué un rôle dans votre formation ?

FS : Je ne pense pas que l’école de photographie de Düsseldorf ait directement joué un rôle. Bien sûr, elle a instauré des nouvelles techniques et une qualité qui ont permis de considérer les choses sous un angle différent, et également dans la façon de documenter son propre travail. Mais je pense que son influence s’arrête là.

AW : En quoi l’enseignement de Jannis Kounellis a-t-il influencé votre travail ? Je pense à cette citation de Kounellis : “Ce n’est pas des matières que je pars, c’est de l’espace. Depuis que les artistes sont sortis du tableau, c’est l’espace lui-même qui est le cadre, qui est la matière.”

FS : L’espace en lui-même est toujours important lorsque vous faîtes de la sculpture. Selon moi la sculpture autonome n’existe pas. Kounellis a évoqué ce sujet, mais du point de vue du peintre, car il se définit lui-même comme un peintre. Son avis concerne l’affranchissement du peintre vis-à-vis du tableau.

AW : Avez-vous vécu une expérience, artistique ou non, qui vous aurait marqué ? Ou qui serait en tout cas fondatrice de votre travail ?

FS : Pour moi, il a toujours été très important de savoir que les moments les plus intéressants se produisent lorsque l’on ne s’y attend pas. Donc si l’on a une idée précise, on essaie de la réaliser au moyen de différentes techniques, mais c’est toujours la partie la plus ennuyeuse. Les choses se produisent par accident. Un des moments les plus étonnants pour moi s’est produit alors que je commençais à travailler à construire des morceaux de sculpture in situ. Je les ai arrachés et je ne m’attendais pas à ce résultat, cela m’a paru plus intéressant que les choses que j’avais expérimentées auparavant.

AW : Comment en êtes-vous venu à réaliser ces sculptures ?

FS : C’est également arrivé par accident. J’étais en train de construire une sculpture que j’ai commencé à démolir avec l’aide d’un ami en utilisant des masses en bois. Le lendemain matin, je voulais continuer à en arracher des morceaux, c’était étonnant de voir le résultat concret dans la salle. A partir de ce moment là, j’ai reconsidéré tout mon travail.

AW : Pouvez-vous nous parler du processus de création d’une sculpture et des matériaux utilisés ?

FS : Je commence toujours de la même manière : dans un premier temps, je regarde l’espace où je pourrais construire une sculpture. Ensuite je travaille avec des maquettes à petite échelle. C’est une étape très importante car lorsque l’on travaille avec des petites maquettes, on peut expérimenter des choses que l’on ne peut pas concrétiser à grande échelle, de manière plus extravagante. On peut transformer, déplacer, séparer plus facilement. C’est un moment spécifique où l’on peut travailler avec la notion de hasard. Sculpture et hasard sont effectivement assez contradictoires si l’on travaille à grande échelle. Mais à petite échelle, on peut faire de nombreuses tentatives, des incidents peuvent survenir mais on peut en tirer parti facilement, sans se préoccuper de la gravitation ou des matériaux. Oui, c’est plus facile. Voilà pour le début. Ensuite on passe à grande échelle sur place car la maquette est seulement présente au départ. Je ne sais jamais dans quelle mesure la pièce va être modifiée pendant la réalisation.
En ce qui concerne les matériaux, j’utilise des structures qui peuvent supporter des plaques de plâtre ou dans ce cas précis du bois ou du métal. Je préfère la plaque de plâtre comme matériau principal car elle a une qualité architectonique je suppose. Lorsque l’on en casse une, elle reste en place, elle ne ressemble pas à une brique cassée. C’est aussi un matériau qui permet de jouer avec les ombres. J’utilise également beaucoup de couleurs, j’y toujours attaché beaucoup d’importance car elles permettent de transmettre des informations.

AW : Avez-vous choisi l’endroit dans lequel vous exposez ? Ou est-ce Marc-Olivier Wahler (directeur du Palais de Tokyo) qui vous a proposé cet endroit précis, au fond de la salle ?

FS : Oui, Marc-Olivier m’a proposé dès le départ d’exposer tout au fond de la verrière. Entre temps nous avions pensé à différents endroits possibles mais en fin de compte, nous sommes revenus au premier choix.

AW : Comment définiriez-vous le rapport entre votre travail et l’espace d’exposition ?

FS : Il y a toujours un rapport direct ou indirect à l’espace, il s’agit de tirer parti des possibilités offertes par l’espace, ses proportions et la lumière.

AW : Pouvez-vous nous parler de la pièce réalisée pour Spy Numbers ?

FS : Comme nous avions décidé de réaliser cette œuvre à la fin de la salle d’exposition, c’était particulièrement intéressant de tirer parti de la courbe qui se trouve juste avant. C’était pertinent d’essayer d’imaginer comment la prolonger, sans pour autant en conserver le même angle. Essayer de transférer la dynamique de l’espace dans la sculpture, afin que le spectateur se rende compte que cette courbe ne fait pas partie de l’architecture du bâtiment mais qu’elle résulte plutôt des forces qui s’échappent de la sculpture. C’était intéressant pour moi de créer une certaine tension dans l’espace, instaurer un espace effrayant. A une certaine distance, on a une vue d’ensemble et si l’on s’en approche, on ressent un impact physique.

Omission, 2009, vue de l’exposition Spy Numbers au Palais de Tokyo, image de l’auteur

Né en 1970.
De 1991 à 1993, il étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Florence. Il poursuit son cursus sous la direction de Jannis Kounellis à l’Ecole des Beaux-Arts de Düsseldorf de 1993 à 1997. Obtient ensuite différentes bourses d’étude, qui lui permettent d’effectuer de nombreuses résidences d’artiste en Allemagne et en Italie. 2006 est l’année où il obtient le prestigieux prix Piepenbrock, qui récompense un artiste de la scène allemande contemporaine pour ses sculptures.
Vit et travaille à Düsseldorf.

Wes Lang

In 2007 two pieces Wes Lang was supposed to exhibit in the group show “Mail Order Monsters” at Deitch Projects, NY, were pulled off because Jeffrey Deitch said (after the show opened) that they were not appropriate. The show, curated by Kathy Grayson, was supposed to explore “new trends in fucked-up figuration“, according to the gallery website. The original press release reads “Wes Lang’s monsters come from the cultural detritus of a very fucked-up America. He takes images pushed under the cultural carpet and forces them back into view to be countenanced. He often takes on Native American art, black Americana, the Civil War era, or pornography in his exploration of the deleted scenes of American history.”

What Is and What Never Should Be…, 2007, mixed media. Courtesy of the artist

The banned pieces of work included a pickaninny doll and a drawing. The term pickaninny (also picaninny or piccaninny) was used in the first place to caricature the children of African American slaves or African American citizens later. The pickaninny imagery included bulging eyes, messy hair, red lips and wide mouths. Although the term has largely fallen out of use and is now considered offensive and racist, it is still part of the American lexicon.

Walt Whitman’s 138th Dream…, 2008, mixed media on antique paper. Courtesy of ZieherSmith, NY

Wes Lang uses a lot of reference material in his work. He admits constantly buying books and looking at porn sites for pictures. He selects some images and draws them. There are a lot of skulls and naked girls involved, which are part of the biker’s traditional imagery. Text is also very important, he usually puts some song lyrics in his drawings. As Kate Wolf wrote in Dossier, “Lang’s work often contorts slogans of the late sixties and early seventies: bumper sticker-worthy irreverences, borrowed from recognizable political phrases from the 60s, are transformed into a grab-bag of advertising, drug culture, pornography, rock and roll lyrics and self-expression (“If it Feels Good Do it”). Lang couples these slogans with familiar imagery, much of it being reinterpretations of classic icons: a yellow happy face, Harley Davidson insignia, grim reaper, pot leaf, etc.”

The Well-Known Man (unframed), 2005, pencil on paper, engraved deer bone and unique frame.

Courtesy of ZieherSmith, NY

Wes Lang in conversation with David Coggins for Interview Magazine, December 2008
David Coggins: Have you turned to painting because you feel that you’ve gone as far as you could go with drawing?
Wes Lang: I go back and forth. Some of my drawings are pretty raw. There’s still an attention to detail in somehing that looks simple, but in fact is often harder than sitting there meticulously rendering something. I don’t think about it too much if something strikes me, I just do it.

DC: There’s a clear attraction to American history in your work. What interests you about America, and how does that come out in your work?
WL: I like to take American history and then completely ignore it. I come at it visually, taking images and telling my own story. It comes out of criticism and great love. There are problems (with America), and we all know that, but I’m attracted to the dark side of things. I did a bunch of blackface stuff a couple of years ago. That was a little touchy. I wasn’t doing it to piss people off. I was doing a work about Abraham Lincoln, and I came across these of little mammies. The images were striking and simple, and I was attracted to them.

DC: So you’re attracted to loaded imagery?
WL: I’m covered in it, personally. (indicates his tattoos of women, skulls, crosses, and Indians) I’ve always been a collector of weird imagery, even when I was little. There was no question what I wanted to do with myself, since I was very small.

DC: Do you think you’re challenging the audience when you raw a figure in blackface? Do you trust that they’ll know where you’re coming from?
WL: I’m taking it out of its context and putting it into my context and hoping that people can understand that I’m not glorifying this stuff.

DC: How do feel about being in the art world? Is it something that you enjoy or suffer through?
WL: I don’t hate it by any means. I get to do exactly what I want to do everyday day. I just try not to spend to much time in it. You have to be a part of it. You can’t just say “I’m the fucking shit”, and forget it. I definitely carry myself with an attitude though. I’m into bikes and that kind of shit. It helps me sometimes and hinders me other times. But I just want to work with people I trust.

DC: Do you have an official tattoo count?
WL: Just one, it’s easier that way.

The Taste of Life’s Sweet Wine…, 2008, mixed media on antique paper. Courtesy of ZieherSmith, NY

Born in 1972.
Lives and works in Brooklyn.
Began exhibiting in the late nineties.
favorite music: the Grateful Dead, old Snoop Dogg & Dr. Dre, Suicidal Tendencies, Wu-Tang, the Doors…
reading material of choice: Charles Bukowski
movies: Hells Angels Forever, The Departed, McCabe & Mrs. Miller
hobbies: motorcycle (he has a Harley Davidson chopper)
favorite tattoo: the skull on the palm of his left hand

watch Wes Lang in his studio:
http://www.vbs.tv/shows.php?show=1169

art gallery:
ZieherSmith (New York)
http://www.ziehersmith.com

books:
Wes Lang & Donald Baechler, Skulls and Shit, Loyal, 2009
The Paradise Club, Artwork by Wes Lang, Eighth Veil, Los Angeles, 2009 (published  at the occasion of the show “Carry On” teamed with Ryan Schneider at Eighth Veil gallery, on view from 15 May to 20 June 2009)

The Moonshiner’s Other Dream, 2005, pencil, colored pencil, ink, gouache on paper, engraved deer bone and unique frame.

Courtesy of ZieherSmith, NY