Corey Arnold

Posted: November 5th, 2013 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , | No Comments »

Alaskan photographer and commercial fisherman

GRAVEYARD POINT

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FISH-WORK EUROPE

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WOLF TIDE

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ARCTICNESS

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http://www.coreyfishes.com/

 

 


Ryan Gander

Posted: October 13th, 2013 | Author: | Filed under: art sur canapé: exhibition reviews | Tags: , , | No Comments »

Really good artworks start in one place but go to multiple places, have multiple readings, different possibilities and outcomes.
Ryan Gander interviewed by Lorena Muñoz-Alonso, 8 Nov 2011

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Make every show like it’s your last. The title Ryan Gander picked for his current show at Le Plateau in Paris sounds like some advertising motto. In a way, it could also recall Steve Jobs’ famous quote: ‘Live each day as if it was your last‘. The title induces that when people are committed to a creative process, such as artists, they are expected to be genuinely brilliant each time they produce a work or a show. The whole concept is about imagination, a notion that is widely asserted in the show.

In the main lobby, the audience is welcomed by some advertising light box by JC Decaux, the same you can find around the streets of Paris. Behind a black curtain, the visitor is welcomed by a monolithic sculpture made of mirrored glass which stands in the middle of a darkened room. He then could expect something to happen, such as a video projection as the set up recalls the ones generally used in contemporary art exhibitions, but there is nothing going on. He may wonder if the work is broken, he does not even know if he is facing a work of art or not. Those kinds of questions is what Ryan Gander is interesting in as an artist exhibiting work in a show: making objects that remain ambiguous to the spectator.

In the next room a short video is screened, its title, Imagineering, which combines the words ‘imagination’ and ‘engineering’, was inspired by Walt Disney who believed that imagination could allow everyone to fulfil their own dreams. The video running time is less than a minute and it is very similar to a typical British TV commercial. It was commissioned by Ryan Gander to a professional advertising agency to promote creativity in Britain, as if the actual client was the British government’s Department for Business, Innovation & Skills. Gander says he was very interested in the idea of promoting a concept, something that was not a product or an object. So the video is at the same time a TV commercial and a work of art or only one of these two options. There are multiple readings in the work of Ryan Gander and it is up to the audience to decide.

Then the visitor steps into a narrow hall in the dark and discover a framed glass window on the left wall. It seems to lead into some forest, a place the artist refers to as ‘Culturefield’, a territory where creativity is experienced without any intellectual or conceptual boundaries. Tank with ‘Entrance to a clearing‘ is fiction, it is not real, it suggest something else, it says ‘use your imagination‘.

The next room is empty, except for a pair of eyes emerging from a white wall and staring at the visitor who passes by. They adopt various expressions such as curiosity, boredom, anger, confusion, concentration or happiness; the ones that exhibition goers usually experience when confronted to an artwork. With Magnus Opus, the spectator becomes the one who is watched.

Make every show like it’s your last – Ryan Gander
Le Plateau
September 19 to November 17, 2013
Curator: Xavier Franceschi

Ryan Gander is an artist based in London and Suffolk, UK.
He is represented by GB Agency in Paris, and Lisson Gallery in London.

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Make everything like it’s your last, digital print, Decaux panel, 2013

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Make everything like it’s your last, digital print, Decaux panel, 2013

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The Useless Machine with Blowing Curtain, mirrored perspex, electrical components, curtain, 2013

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Imagineering, video HD, sound, 2013

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A lamp made by the artist for his wife (Thirty-first attempt), homewares and DIY materials from BHV, 2013

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Tank with ‘Entrance to a clearing’, metal, glass, wood, artificial plants, lighting, 2013

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Magnus Opus, animatronic eyes, sensors, computer, 2013

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I is… (ii), marble resin, 2013. Image by Ken Adlard

All pictures: Courtesy Ryan Gander Studio


Gillian Laub

Posted: October 6th, 2013 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , | No Comments »

American photographer born in 1975

PAGEANTS

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PORTRAITS

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Maurizio Cattelan

Posted: September 3rd, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

CHINESE PORTRAIT
Torno Subito*, Maurizio Cattelan’s solo show at the Galleria Neon, Bologna, 1989 (*Be right back)

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Photo: Pierpaolo Ferrari

The launch of Toilet Paper 8th issue at the Palais de Tokyo gave me the opportunity to get in touch with Maurizio Cattelan. Of course my idea was an interview for noblahblah. But I did not want to ask him about his work because you don’t want to explain what is inside Maurizio Cattelan’s mind. Reading interviews others conducted with him, I thought that most of the time they ask the wrong questions such as his supposedly provocative side for example. These people expect the artists to tell the truth about their work when artists are not necessarily in the position to tell the truth but rather to question things.
Cattelan’s early works are seen as various self portraits. The very first one was a photograph depicting him with his hands in the shape of a heart (Lessico Familiare, 1989). Senza titolo, made in 2001 for the Boijmans Museum in Rotterdam is probably the most well-known of these self portraits: a sculpture depicting him peering from a hole in the floor of the room.
The idea behind a Chinese portrait is to get an abstract depiction of a person with spontaneous answers. It’s a bit like a game but in the end it becomes a serious thing. I thought it was the perfect way to conduct an interview with Maurizio Cattelan.

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Untitled, 2009. Photo: Zeno Zotti. Courtesy: Maurizio Cattelan Archive

If you were a natural phenomenon, you would be…
A sailing stone !
http://en.wikipedia.org/wiki/Sailing_stone

If you were an animal, you would be…
A cat, the dilettante in fur you should never trust.

If you were a metal, you would be…
Titanium, low density and high resistance to corrosion in chlorin.

If you were a mythological being, you would be…
I’ve always wanted to go around with Dionysus’ ivy crown but Poseidon’s trident is an absolute women catcher.

If you were a famous human being, you would be…
Very scared.

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All, 2008. Photo: Markus Tretter. Courtesy: Maurizio Cattelan Archive

If you were a haircut, you would be…
Mullet hair style, definitely! Business in the front, party in the back.

If you were a color, you would be…
Black, to suit all the ladies.

If you were an item of clothing, you would be…
David Bowie’s tie-dye spandex pants. God bless David Bowie.

If you were a human activity, you would be…
Idleness, the beginning of all vices, the crown of all virtues.

If you were a job, you would be…
A nightclub bouncer so I can finally get myself in.

If you were an egg being cooked, you would be…
Wishing I was a chicken.

If you were a weapon, you would be…
A woman.

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Untitled, 2007. Courtesy: Maurizio Cattelan Archive

If you were a place, you would be…
A 4 000 meters snowy ridge in Valle d’Aosta called Il Naso. Hard to outline.

If you were a scent, you would be…
A nasty fish-scented snow smell.

If you were an adverb of time, you would be…
Next.

If you were a movie, you would be…
400 blows cause I have no socks left around these holes.

If you were a motto, you would be…
The trouble is, you think you have time.”

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Untitled, 1989. Courtesy: Maurizio Cattelan Archive


Eva Truffaut

Posted: August 9th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

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Vous étiez aux Rencontres d’Arles récemment.

Je rêvais de tomber sur quelqu’un dont le travail allait me provoquer un coup de poing, en me disant que je n’avais jamais vu ça auparavant. Ca été le cas la première fois que j’ai vu les photos de d’August Sander puis celles de Cindy Sherman, ou Nan Goldin, à la Grande Halle de la Villette. C’était bouleversant. Je me demandais comment on pouvait faire des photos aussi crues. Ensuite, je me souviens de ma découverte d’Annelies Strba puis de Richard Billingham, qui prenaient en photo leur famille.
Depuis ces “chocs”, je n’ai pas été surprise par grand chose en matière de photographie.

Aujourd’hui, avec la prolifération des images sur des sites web, des tumblr, on a tendance – peut-être – à oublier ce qu’on voit. Les images sont vite digérées.

En tout cas, les dernières images qui m’ont marquée et dont je me souvienne ont été faites dans les années 60-70.
William Gedney a vécu dix ans avec une famille qu’il a photographiée. J’ai découvert son travail via des archives universitaires américaines. Ce qui est étonnant chez lui, c’est le temps qu’il s’offre avec ces gens avec lesquels il travaille. Il y a plus de  3 000 images, donc là ça devient intéressant d’autant plus qu’on a l’impression qu’il a tout tiré, sans hiérarchie, sans rien jeter.

Ca m’évoque le travail de Jacob Holdt, qui a sillonné les Etats-Unis pendant pas mal d’années et a séjourné dans plus de 400 foyers. Il en résulte une banque d’images absolument incroyable.
A propos de banque d’images, j’ai noté que votre travail n’apparaissait ni sur le blog, ni sur le tumblr.

Oui, j’en ai bloqué l’accès avant l’exposition à la Galerie Chappe. Je ne voulais pas que les images soient visibles en ligne.
J’utilise ces deux plateformes, qui sont assez complémentaires. Blogger est pratique pour mettre “en famille” les choses, et Tumblr pour visionner les archives, ma préférence d’archivage privé va néanmoins à Flickr qui reste un excellent outil de la sauvegarde à la mise en album, un rêve pour qui a la manie de l’archive.

21© Karolina Bomba

Le blog contient d’ailleurs essentiellement des choses que vous sourcez.

Oui et sans commentaire ajouté car j’aime assez que les choses soient un peu muettes. Je cite juste mes sources. Il appartient aux gens de poursuivre le travail de curiosité ou pas.
Mais il faut que je retire l’outil qui permet de savoir combien de personnes visitent mon blog. Car de fait, cela a tendance à influencer les sélections qu’on fait et par moments, c’est difficile de ne pas céder à la course à la popularité. Le tumblr thisisnothappiness te rebloggue et tout à coup, tu te retrouves avec 200 000 personnes qui ont visité ta page dans la nuit, l’ignorer serait plus sain. Même chose avec Boing Boing.

A quelle fréquence alimentez-vous le blog ?

Avant c’était tous les soirs, scrupuleusement. Je préparais des dossiers très complets, je sélectionnais, je composais une mise en forme, une dramaturgie même.
Lorsque j’ai commencé à travailler sur l’expo, j’ai prévenu que l’activité serait suspendue pendant quelques temps. Je sais déjà qui sera la prochaine entrée…

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D’où vient le nom du blog : la mythologie des lucioles ?

Un des premiers livres sur la photo que j’ai lu, écrit par Denis Roche, s’appelait La Disparition des Lucioles. C’est un essai traitant de l’acte photographique. Je m’en suis souvenue lorsque j’ai créé mon blog. Mais d’une manière plus inconsciente, c’est surtout Georges Didi-Huberman et des écrits tardifs de Pasolini que j’avais en tête.
Si on se dit que l’inconscient est langage, la photographie qui m’intéresse dans ce cas, c’est celle en tant que langage de l’inconscient. L’image n’a rien à voir avec l’esthétique, elle est, de fait, beaucoup plus narrative, même si on ne le souhaite pas. Pour moi, même l’image la plus abstraite est totalement narrative.

Cela ouvre un champ des possibles.

Oui, car l’image permet beaucoup plus d’interprétations que le cinéma, le théâtre ou même la peinture. La photo montre quelque chose qui est déjà là. C’est toute la différence.
Pour en revenir aux lucioles; pour moi, c’est la parole chuchotée dans le noir. Quelque chose qui titille la persistance rétinienne. Vous le disiez tout à l’heure : on voit beaucoup d’images, on en oublie une grande partie, mais il y en a qui restent. C’est ce que j’avais en tête avec les lucioles. La persistance du fugitif, la survivance.

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Quel est votre premier souvenir lié à ce médium justement ?

J’ai eu un appareil entre les mains très jeune. Lorsque j’étais enfant, il existait l’Instamatic Kodak, juste avant le Polaroid SX70 . On mettait des petites cartouches en plastique à l’intérieur, et l’appareil était vraiment simple à utiliser. Du Fischer Price en somme !
Mon père prenait énormément de photos, de ma soeur et de moi.
Et lorsque j’ai commencé à faire de la photo, je ne me rappelle pas m’être dit qu’il fallait que je fasse attention au cadre. Je pense que ça venait de mon père. Il employait le terme “nettoyer le cadre” pour “cadrer” histoire de faire fi des détails superflus. Je pense que j’ai gagné du temps, en apprenant des choses de manière quasi instinctive à ce moment là.

Certaines biographies vous concernant font mention d’un apprentissage de la photo plus tard aux côtés de gens comme Paolo Roversi, Jean-Baptiste Mondino.

Je dois rectifier cela, qui a été largement relayé sur Internet. J’étais styliste pour des magazines, le Elle italien et notamment pour City Magazine, un grand format qui ne publiait que du noir et blanc. Pour les séries mode, j’ai travaillé en tant que styliste avec des photographes, comme Paolo Roversi ou Peter Lindbergh ou Sarah Moon. J’ai observé leur façon de travailler. À mes yeux, Roversi vient de la peinture de la Renaissance italienne, alors que Lindbergh est surtout influencé par le théâtre berlinois, ou le Constructivisme. Sarah Moon, c’est plus complexe, plus mystérieux, plus sombre aussi; elle est.. lunaire, vraiment.
Ça a été un apprentissage, mais je ne m’en rendais pas compte. Et en même temps, j’ai des lacunes techniques. Ca se voit dans mon travail d’ailleurs : il n’y a ni précision du détail, ni recherche de la mise en scène extrêmement travaillée. Mais ça me correspond. Aujourd’hui, l’essentiel, pour moi, est de me débarrasser de ce que je ressens comme un excès d’esthétique.

Les photos sont principalement prises la nuit.

Pas toujours.
J’ai une série de photos que j’ai numérisées, un mélange de vieilles photos de ma famille et de photos plus récentes que j’ai prises de ma fille avec ses amis par exemple. Et pour cette série, cela n’a aucune importance que les photos aient été prises avec de la lumière naturelle. Je confronte les images avec du texte, je l’appelle mon roman photo familial, il y a une série en français et une en anglais. Et dans cette série, le texte m’intéresse plus que les images. Des phrases courtes, comme dégraissées et qui me permettent d’essayer de raconter une histoire, aux accents à la fois tragiques et comiques. Et selon le sens de lecture des images, le ton en est totalement modifié.

08© Nelson Bourrec Carter pour Eva Truffaut

Vous n’utilisez pas de pied pour travailler.

Jamais. Il ne s’agit pas d’un postulat artistique, c’est juste par pure flemme ! J’aime que les choses aillent vite. Je travaille d’ailleurs souvent avec du film périmé, car il est moins cher donc je peux en acheter plus pour le même prix. Donc ce n’est pas pour m’embêter par la suite avec la lumière ou le fait que je vais bouger légèrement l’appareil au moment de la prise de vue.
Je prends les photos sur le vif. Travailler autrement qu’à l’instinct, ça ne me réussit pas.

J’aimerais qu’on évoque ce flou qu’on retrouve dans beaucoup de vos images. Cela me rappelle un phénomène que je connais bien : la vision blurred qu’expérimentent les myopes.

Oui c’est exactement de ça dont il s’agit. Je ne porte jamais mes lunettes pour prendre des photos. Je suis myope et astigmate donc cela accentue ce phénomène de blurred. Je vois le monde sans mes lunettes et je le trouve plus beau de cette manière. Je n’ai pas un goût pour le détail à tout prix. Ca c’est une réponse un peu paresseuse je l’avoue.
Mais c’est parce qu’il y a aussi le fait qu’on m’a transmis cette culture de l’image lorsque j’étais enfant, via le cinéma notamment. Nous allions beaucoup au musée, il y avait des livres d’art à la maison et je me souviens également que ma mère achetait des magazines féminins. Les goûts en vogue en matière de photo allaient du côté de l’image surpiquée, à la manière de Sieff, d’Avedon. Ce n’est pas le genre d’image qui me touchait à ce moment là. J’étais déjà plus sensible aux photos plus artisanales faites à la chambre, avec deux secondes de pause. De même que le cinéma qui m’a le plus marquée, c’est celui de l’approximation, je pense notamment aux films muets. Il y a certainement des images séminales chez moi, chez Murnau par exemple. Disons qu’avant même de me rendre compte que j’étais myope, j’étais attirée par les images qui “palpitent”, qui ne sont pas nettes. Le grain si personnel de Sarah Moon répondait alors à cette attente. Sans parler de l’indéfinissable mystère opaque de Diane Arbus et de la cinématographie narrative poignante et tragique chez Robert Frank.

Est-ce-que l’emploi du noir et blanc vient aussi de ce cinéma ?

Là encore, c’est par paresse ! Et mon désir d’aller au plus vite mais surtout au plus simple pour la prise de vue. S’ajoute à cela le fait que je suis extrêmement tatillon avec la couleur. Il y a très peu de photographes qui savent travailler la couleur. Paul Outerbridge en faisait partie. Il travaillait dans les années 30 et ses photos avaient des couleurs très singulières, inédites,  débarrassées du superflu. Chez lui, aucune couleur ne vient perturber la vision. Elles sont toutes là pour une bonne raison. On retrouve cet héritage du traitement des chairs chez Bourdin.
J’ai été élevée avec les films de Chaplin et la télévision en noir et blanc. La couleur y est arrivée seulement dans les années 70. Le Photomaton pas plus que le Polaroïd n’existaient en couleur. Donc oui, ma culture visuelle vient du noir et blanc. Et mon utilisation du noir et blanc est davantage qu’un parti pris esthétique assumé et conscient. C’est d’abord un langage, et c’est le langage que j’ai appris. Le noir est blanc c’est ma langue maternelle.

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J’ai l’impression que vous travaillez par séries.

Ça peut m’arriver de faire des photos isolées, mais c’est assez rare. Je pense que ça vient de la culture du pictogramme. Quand on développe soi-même ses photos, au moment du développement, on réalise qu’on fait du film, avec une suite d’images. On a le choix ensuite de les dissocier ou de les enrouler ensemble pour faire un film. Finalement, il n’y a qu’avec le numérique qu’on ne se rend pas compte de cette notion, puisqu’il n’y a pas de film dans l’appareil.
Dans ma tête les choses se mettent par séries en général.

Et cela semble se prolonger dans l’accrochage de votre exposition à la galerie Chappe. Je pense notamment à cette série de portraits, rassemblés dans un coin de la galerie d’une façon non-conventionnelle puisque les photos n’étaient pas accrochées les unes à côté des autres mais accolées les unes aux autres dans un élan vertical.

C’est vrai que je préfère lorsque les choses sont accumulées et non pas mises en ligne ou isolées. Si c’est le cas, ça m’ennuie. Toutes ces mises en place rectilignes, linéaires et calibrées de galeries qui finissent par se ressembler et ne tiennent parfois pas compte de l’oeuvre dans son ensemble. Ces règles arbitraires, dogmatiques au moins, d’Agata, les a bousculées au BAL et c’est tant mieux.
Je repense à Boltanski, lorsqu’adolescente j’ai découvert ses premières accumulations de visages, ça m’a passionnée. Enfin quelqu’un parlait ma langue, c’est ce que j’ai pensé à l’époque. Et puis si je creuse un peu plus, je dirais que ça vient surtout d’images furtives de mon enfance. Les empilements de valises, de chaussures, de photos… Je suis une enfant gâtée des années 60 mais je suis indubitablement une enfant des enfants de la Shoah. Au fond, c’est là ma vraie culture.

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A propos de la série que j’évoquais précédemment, il me semble même qu’on pourrait évoquer un autel, pas nécessairement au sens religieux du terme d’ailleurs. Mais plutôt comme un monument devant lequel on peut choisir de se recueillir.

C’est probablement une chose vers laquelle je tends. Mais c’est assez inconscient.
Dans cette maison où je vis, il y a eu une vitrine que j’avais récupérée et dans laquelle j’avais placé tout ce que je chérissais. Une sorte d’ex-voto composite et gigantesque. Maintenant, ces objets sont dans des valises, ils ne sont plus montrés. Le mur vitrine est devenu un mur de valises.
Cette idée d’ex-voto ou d’autel est venue tardivement, inconsciemment . Et de manière païenne car je suis athée. C’était davantage pour conserver des objets et les photos qui auraient pu disparaître. Il y a le rapport à la mémoire, c’est certain. J’ai perdu mon père très jeune, j’avais 23 ans. Et ma meilleure amie au même moment. J’ai sans doute pris conscience assez tôt qu’il fallait que je garde des traces.

Toutes les images : Courtesy de l’artiste, sauf mention spéciale

http://eva-truffaut.blogspot.fr/


Joe Webb

Posted: June 16th, 2013 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , | No Comments »

British collage artist

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Charles Fréger

Posted: May 11th, 2013 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , , , , | No Comments »

French photographer born in 1975

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Apollonia Saintclair

Posted: May 4th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

Je n’ai pas découvert Apollonia Saintclair par moi-même : c’est elle qui est venue jusqu’à moi d’une certaine manière, par l’intermédiaire de MMS qu’un proche m’envoyait de temps à autre. J’ai immédiatement été séduite par son trait, par l’emploi du noir et blanc et par son univers. Très peu d’information circule sur cette artiste, qui semble avoir établi une frontière imperméable entre son identité virtuelle et sa “vie incarnée”, pour reprendre ses propres termes. L’idée d’une interview a germé peu à peu dans mon esprit : je voulais la rencontrer, lui poser des questions et échanger avec elle.
Cet entretien a été réalisé par e-mail, sous la forme de questions – réponses envoyées de manière spontanée.

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La courtoisie, 2012

Bonjour Apollonia. Dans le texte de présentation sur votre site, il est mentionné que l’encre est votre sang (ink is my blood), ce qui induit un rapport très fusionnel avec votre médium. Qu’est ce qui a conditionné son choix ?

J’ai choisi cette phrase comme leitmotiv parce qu’elle exprime exactement mon rapport à la création: sans dessin, je n’existe pas vraiment; sans encre, je suis au mieux une promesse, au pire un fantasme. L’encre est le flux vital qui m’anime.

Je suis tellement le produit de mon encre que je ne saurais employer d’autre média pour l’instant. Ce penchant remonte d’ailleurs à très loin: j’ai toujours été fascinée par la puissance évocatrice des dessins de Leonardo. Dessiner pour comprendre le monde: analyser, réduire, simplifier, et puis recréer un univers nouveau. Dessiner le pensable – le vol ou les machines de guerre – mais aussi l’inconcevable: dessiner le Déluge. Créer du sens avec uniquement du noir et du blanc, avec du plein et du vide, répartis judicieusement dans un cadre.

Oui, le dessin est probablement le seul média – avec la peinture – permettant de représenter à la fois la réalité et ce qui n’est pas représentable. Vous avez cité Léonard de Vinci. Je me demandais quelles étaient vos sources d’inspiration et s’il vous arrivait de travailler d’après photo.

Je crois qu’au delà du média pour lequel un artiste ressent une affinité, la création est une tentative de décrire l’indescriptible : essayer de trouver une forme tangible à une intuition abstraite, comme pour se libérer d’une démangeaison qu’aucun grattement ne saurait calmer. Une de mes nouvelles préférées de H.P Lovecraft s’intitule justement L’indicible. Durant tout le récit, autant le narrateur que Lovecraft évoquent avec une certaine délectation une horreur innommable, sans jamais pouvoir, même lorsqu’elle finit par se matérialiser réellement, la dire avec des mots.

En 2012, motivée par le pur plaisir de faire, j’ai commencé à concevoir le dessin comme un projet beaucoup plus vaste qu’auparavant, comme un territoire qu’il fallait explorer de manière approfondie et non plus comme un simple terrain d’excursion dominicale. Tout ce que l’on peut voir sur le net est donc une sorte de livre de bord, des premières gammes hésitantes du début aux derniers dessins qui commencent à présenter une certaine densité. Et pour être honnête, je n’avais pas imaginé un instant que ce projet retiendrait autant d’attention ; tout ce que je voulais, c’était dessiner plus sérieusement.
Mes influences graphiques sont évidentes : les maîtres insurpassables, Moebius et Milo Manara, le Léonard et le Caravage de la BD. Et puis, parmi d’autres, Bilal, Varenne, Schuiten ou encore Liberatore. Mais aussi des magiciens de l’image comme Markus Raetz ou Dan Graham.

Ma plus grande source d’inspiration est probablement la littérature ; j’ai été nourrie par des auteurs comme Jorge Luis Borges, Guy de Maupassant, H.P.Lovecraft, Richard Matheson, Gustave Flaubert, Frank Herbert – et bien sûr, Henry Miller et Anaïs Nin. Toutes ces lectures m’ont légué une quantité d’images latentes, qui n’attendent que d’entrer en collision avec une observation de la vie réelle ou une photographie pour être révélées. Une fois que l’idée d’un dessin émerge, je collectionne, grâce à la toile, des images de référence dont je tire des fragments que je juxtapose, transforme et complète jusqu’à ce que le résultat corresponde à mon image intérieure. Cette manière de “sampler” est un pur produit du choc avec la culture web : la toile est devenue en quelques années une formidable prothèse visuelle.

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Le grand frère (The elder brother) Night version, 2012

C’est d’ailleurs par l’intermédiaire de Facebook que j’ai découvert votre travail. A l’heure actuelle, Internet agit comme un trait d’union entre le public et vos dessins : on peut consulter votre tumblr ou acheter via des sites comme Society6 ou Big Cartel. J’aimerais savoir si vous pourriez envisager – à moyen ou à long terme – une occupation plus “physique” en exposant par exemple en galerie ou dans un lieu dédié ?

Je suis bien sûr redevable à Internet d’avoir trouvé si vite une audience et une chambre d’écho pour mes dessins, mais je n’ai aucun à priori particulier contre le fait d’exposer dans l’espace d’une galerie ou d’une institution.

Une partie de mon projet, que la toile seconde admirablement, c’est de pouvoir montrer initialement les dessins nus, sans qu’ils soit parasités par la présence, somme toute anecdotique, de leur auteur. Je suis bien consciente que cela ne reste finalement qu’un découplement partiel et qu’il est impossible d’isoler de manière étanche l’œuvre de son créateur, mais je dois avouer que j’ai été secrètement ravie de commencer à découvrir mes dessins flottants deci delà sur le réseau, sans aucune mention de mon nom. Le simple fait que des parfaits inconnus décident de choisir une de mes images comme avatar ou qu’ils l’invitent à enrichir leur quotidien sur leur blog est une énorme motivation.

La toile présente aussi l’avantage de l’éphémérité durable: je peux me permettre de soumettre, lorsque j’en suis satisfaite, un dessin brut de décoffrage, sans devoir réfléchir deux fois s’il est digne d’être publié; je le place sur mon blog et s’il ne trouve pas de public rapidement, il est vite enseveli sous la masse d’autres images; si par contre il déclenche quelque chose dans le public, par définition très varié, que l’on rencontre sur Tumblr ou Facebook, le dessin va être reproduit de manière virale et s’auto-perpétuer sans que je puisse ou doive intervenir.

Une exposition physique offre certainement une dimension complémentaire, mais c’est aussi un instrument plus lourd qui demande un investissement plus conséquent et absorbe inévitablement des ressources au détriment du dessin. A l’échelle de ce que je souhaiterais devenir, je suis un nouveau-né; c’est pourquoi je préfère laisser le temps au temps, afin de pouvoir me développer – grandir – dans le plaisir, à mon rythme.

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La fille mordue par un lézard (Girl bitten by a lizard), 2013

Vous avez précédemment évoqué la collecte d’images récoltées sur Internet : vos “images de référence”. Combien de temps travaillez-vous à un dessin ? J’imagine que cela doit être une donnée variable.

Le temps varie en effet beaucoup d’un dessin à l’autre; pour certaines images quelques heures, pour d’autres des jours, voire des semaines. Il y a cependant toujours une grande divergence entre la création mentale du dessin, qui ne dure qu’un instant, et sa densification sur son support réel. Lorsque j’ai débuté, j’étais surtout intéressée par la technique – ou plutôt par le processus de traduction d’une image en un dessin noir et blanc; j’ai souvent employé des photographies telles quelles, certaines anonymes, d’autres signées, sans apporter d’invention majeure dans leur trame symbolique. A présent, sans cesser de travailler le dessin, je me sens assez sûre pour créer des images de toutes pièces et me lancer dans des récits plus personnels et plus complexes.

Chaque dessin représente pour moi aussi l’opportunité d’un voyage d’exploration dans l’histoire de l’art. Par exemple, lorsque j’ai dessiné la fille mordue par un lézard, je n’étais pas consciente qu’il y avait une peinture du Caravage ou une sculpture d’Auguste Clésinger qui traitaient d’un thème semblable. C’est en réfléchissant à un titre, une fois le dessin terminé, que j’ai découvert ces œuvres.

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L’amour-chien (You’re under my skin), 2012

Lorsque l’on remonte dans l’historique du tumblr, il y a un certain nombre de dessins comportant de la couleur – principalement du rouge. Il semble que vous vous êtes peu à peu affranchie de l’emploi de la couleur, pour ne réaliser que des productions en noir et blanc à présent. Est-ce une décision formelle ? En d’autres termes un moyen de s’affranchir de l’aspect illustratif que peut avoir un dessin, pour ne conserver que l’essence même de ce dernier.

Le choix du noir et blanc n’était pas obligé, il s’est imposé peu à peu. D’une part, je suis un fille de la BD et de l’autre, pour apprendre, il faut réduire provisoirement le champ des possibilités. Le noir et blanc, au delà de la réduction technique, est, comme vous l’avez relevé, un niveau d’abstraction supplémentaire qui me permet de me concentrer sur les fondamentaux du dessin comme la silhouette, les ombres, la géométrie, etc.  et d’essayer ainsi de comprendre ce qui fait l’essence d’une image.
A mon avis, il y a une interaction, mieux : une sorte de co-évolution entre les images mentales et les dessins réalisés. Autrement dit, la manière de dessiner a une influence directe sur les idées d’images qui me viennent à l’esprit, ne serait-ce que parce que j’élimine tacitement celles qui ne cadrent pas avec les moyens d’expression dont je dispose. Au début, j’ai plus souvent usé la couleur – presque toujours en aplat, donc d’une manière relativement stylisée – pour passer peu à peu, voyant son efficacité et suivant aussi un penchant naturel pour les contrastes forts, au noir et blanc. Parallèlement j’ai presque cessé de penser à des images en couleur. Là encore, je pense que lorsque j’aurai le sentiment d’avoir acquis une maîtrise suffisante de l’abstraction – dont je suis encore très loin -, je me remettrai à dessiner, et donc à concevoir, en couleur.

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Le tâtonnement aveugle (The blind trial and error), 2013

Les personnages féminins sont omniprésents dans votre travail, constituant ainsi une sorte de panthéon d’héroïnes dont le spectateur découvre les histoires. Lorsque la figure masculine est représentée, elle n’est pas traitée comme étant le sujet principal, de par le choix de la composition ou du motif.

L’éternel féminin ne traverse-t-il pas, de Willendorf à Man Ray, toute l’histoire de l’art? Ce qui en revanche est peut-être différent, c’est le changement de point de vue. Les personnages féminins m’intéressent particulièrement parce qu’ils me permettent de mettre en scène le thème du pouvoir de manière ambigüe. Le terme d’héroïne me plaît beaucoup, car l’héroïne est la définition même du pouvoir acquis par le renoncement préalable de soi-même: sans sacrifice, il n’y a pas de maîtrise de son destin. Si je devais nommer une femme vivante comme modèle, je citerais l’actrice Stoya. J’aime représenter des femmes fortes dont la nudité est l’armure et dont l’abandon est le levier qui soulève le monde.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Cela n’existe pas…

http://apolloniasaintclair.tumblr.com/

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

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Le Voudou, 2012


Pleix

Posted: April 15th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

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 Birds, montage, 2006

 De quelle façon le collectif Pleix est-il né ?

L’origine de Pleix c’est sept personnes, issues entre autres du graphisme, de la post prod et de la musique électronique. Avant de créer le collectif, six d’entre nous travaillaient pour Kuntzel & Deygas, un couple de réalisateurs français. Nous étions au sein d’un studio, chacun était très indépendant mais l’ambiance ressemblait assez à celle d’une maison : très conviviale, avec des grands repas qu’on organisait ensemble régulièrement. Tout le monde était énormément impliqué, et comme Kuntzel et Deygas sont des gens passionnés par ce qu’ils font, toute l’équipe travaillait beaucoup. Il y avait un grand respect de part et d’autre et une très bonne entente.

Au sein des membres de Pleix, il y a dès le départ des compétences différentes. Certains sont très bons en 3D, d’autres en 2D, en graphisme, en design, en musique, en montage… Assez rapidement, on s’est dit qu’on pourrait peut-être faire nos propres films. C’était l’impulsion de départ. On voulait surtout s’investir sur nos projets en s’amusant.

Il faut préciser qu’à ce moment, aucun d’entre nous n’avait prévu ou anticipé ce que Pleix allait devenir. On s’est lancé, sans aucun plan de carrière.

Aux débuts de Pleix, Internet – qui existe depuis quelques années seulement – est d’une certaine manière votre studio.

On travaillait sans studio, pour des raisons financières essentiellement. Au départ, on ne gagnait pas d’argent avec nos films. On a utilisé Internet pour diffuser nos films, ça nous paraissait une évidence – on est alors au début des années 2000. On a fait un site, on a mis nos films en accès libre dès qu’ils étaient montés. Tout ceci peut sembler étrange aujourd’hui mais ça ne l’était pas il y a douze ans, dans ce contexte où on n’avait pas l’impression qu’Internet était saturé. C’est vraiment grâce à Internet et à son caractère viral que notre travail a été diffusé largement.

Et dès le départ, il n’y a pas la volonté de créer une agence ? 

C’est pas à pas que nous avons créé Pleix. On a trouvé ce nom assez rapidement, lors d’un bon repas comme on a l’habitude d’en faire. On aimait l’idée que le mot “Pleix” ne veuille rien dire, et on aimait également sa graphie.

Quelques années plus tard, on a appris que “Pleix” était une anagramme du mot “pixel”, ce qui est assez drôle car on ne le savait pas au moment où on a choisi ce nom.

Rester anonymes, c’est important ?

Dès le départ on a souhaité rester dans l’anonymat. Ça ne nous intéressait pas de mettre quelqu’un en avant plus que les autres. C’est peut-être une question liée à notre génération et le fait d’avoir travaillé pour d’autres auparavant. Car on s’était rendu compte que la fait d’avoir des leaders ou une hiérarchie peut parfois engendrer des écueils.

Il faut bien garder à l’esprit qu’on ne savait pas ce que Pleix allait donner. On essayait de faire des choses, on expérimentait, y compris sur la question du fonctionnement du groupe.

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Beauty Kit, film, 2001

 Racontez-moi les débuts.

Nos premiers films, comme Beauty Kit ou Simone ont été largement diffusés sur le net. On était les premiers surpris de voir l’engouement du public. Ensuite, des festivals et des musées à l’étranger nous ont contactés pour les montrer. Les deux premières années ont été un peu difficiles : on ne gagnait quasiment rien avec Pleix, on continuait  donc à travailler pour d’autres.

A un moment donné, on s’est réunis pour discuter tous ensemble de l’orientation qu’on voulait donner à Pleix et on était tous d’accord. Tout le monde avait envie de porter ce projet et de parvenir à en vivre. On s’est donc donné les moyens, c’était “do it yourself“.

A l’occasion d’un concours lancé par Creative Review et Warp, qui proposait au vainqueur la possibilité de réaliser un clip pour Warp, on a réalisé Itsu, un film qui met en scène des cochons et qui est d’une certaine manière une critique de la société de consommation. Ça nous a fait connaître auprès d’un public plus large et également auprès du monde de la publicité. Car peu de temps après, Saatchi & Saatchi ont montré notre film pendant l’édition des Lions qui se tient à Cannes tous les ans au mois de juin. Et nous ne le savions même pas ! C’est à partir de ce moment précis que des agences de pub nous ont approchés pour réaliser des publicités.

Nous sommes des travailleurs de l’image, donc on ne fait pas de différence entre un projet pour une marque ou pour un clip. On y prend le même plaisir. Ce qui change, ce sont les conditions de travail, les budgets ou les contraintes.

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 Simone, film, 2002

Aujourd’hui vous continuez à travailler sans studio. C’est donc par choix ?

Oui. Mais ça nous arrive parfois, pour des projets spécifiques. La plupart du temps, on travaille en binôme mais ce n’est pas une règle. Quand le temps de production est très réduit, on peut également travailler tous les sept ensemble.

Si on continue à travailler sans studio aujourd’hui, c’est aussi parce qu’on part souvent en tournage à l’étranger pendant plusieurs mois et on travaille sur place, y compris pour la postprod.

Et chaque projet est signé Pleix.

Oui, depuis douze ans et nous sommes toujours les mêmes sept personnes.

J’ai dit auparavant qu’il n’y avait pas de règles dans le collectif, mais ça c’en est une, signer sous le nom Pleix et ne jamais dire qui fait quoi.

On nous pose souvent la question des problèmes d’égo qui peuvent mettre fin à des collectifs, cette règle apporte peut-être la solution ?

Car on peut se dire qu’un collectif porte sa propre fin en soi, de par sa constitution plurielle.

Oui. Et Pleix fait figure d’exception on dirait.

Si personne ne souhaite voler de ses propres ailes après douze ans, c’est sans doute parce que cette liberté existe depuis le début.

C’est vrai qu’on nous pose souvent la question : “Pourquoi ça dure ?

Et c’est difficile pour nous d’y répondre. L’une des raisons pour lesquelles on n’a pas splité, c’est tout d’abord l’amitié et le respect qui existent entre nous. Il y a aussi l’indépendance et la liberté, comme tu l’as dit. Et également le fait qu’on ait jamais eu de studio, ni d’entreprise. Car à la différence de beaucoup de collectifs qui montent une entreprise très rapidement, on ne l’a jamais fait.

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 Amnesty, publicité, 2010

Vous arrive-t-il de vendre certaines de vos pièces ?

Aux débuts de Pleix, on a été approchés dans ce sens. On a refusé car lorsqu’on faisait une vidéo, on la mettait sur Internet pour qu’elle soit en accès libre.

Depuis, on est un peu revenu sur nos principes et aujourd’hui c’est possible, surtout dans un contexte artistique.

D’autant que les deux ne sont pas antinomiques.

Oui. Mais nous n’oublions pas que notre médium c’est la vidéo, qui peut être dupliqué à souhait. Ca a toujours engendré un questionnement de notre part car on ne peut pas vendre une vidéo comme une pièce unique. A priori, lorsqu’on sort une vidéo, on se demande surtout comment on va pouvoir la mettre en scène, via une installation ou la manière dont elle pourrait être exposée.

Comment vous positionnez-vous par rapport à ce que l’on nomme l’art numérique ?

A nos débuts, le monde de l’art en France n’appréciait pas trop notre travail, ne sachant pas où nous situer.

Mais globalement, lorsqu’on nous sollicite pour une exposition, comme Jérôme Delormas (NDLR : Directeur de la Gaîté Lyrique) qui nous a proposé des projets à trois reprises (expo à la Ferme du Buisson en 2004, Nuit Blanche en 2007 et 2062 à la Gaîté en 2012), il n’y a pas de label “art numérique”. Mais ça demande une ouverture d’esprit, et une croyance que différentes pratiques coexistent au sein de ce qu’on appelle l’art contemporain.

Lorsque le Palais de Tokyo a ouvert, il y a dix ans, on s’attendait à ce que le lieu programme des choses un peu transversales, défriche un peu plus d’artistes multimédia, mais il n’est jamais trop tard.

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 Audi Letters, publicité, 2007

Vous multipliez les champs d’action : clips, expositions, publicité.

C’est la publicité qui nous permet de vivre et de financer d’autres projets mais depuis quelques années, le monde de la pub a beaucoup changé. Il y a moins de budget, mais de notre point de vue, ce n’est pas forcément une mauvaise chose. On constate qu’il y a moins de projets, et moins de projets intéressants aussi. On est assez sélectifs, on refuse beaucoup de projets. On préfère sélectionner des pubs avec une vraie vision.

Vous intervenez régulièrement lors de conférences en France et à l’étranger. C’est important pour vous de parler de votre travail ?

On intervient souvent dans des écoles ou des facultés, des festivals aussi pour donner à voir aux étudiants, au public d’autres réalités. Aujourd’hui, grâce à la démocratisation des outils informatiques, on peut faire un film de grande qualité chez soi – ce n’était pas le cas il y a plus de quinze ans. Donc oui, lorsqu’on intervient dans une conférence, on essaie d’encourager les étudiants au maximum à faire leurs propres projets. On leur dit aussi que pour y arriver, il faut beaucoup de travail. Les premiers films de Pleix nous prenaient des mois par exemple.

Vous travaillez comment aujourd’hui ?

La plupart d’entre nous étaient sur PC au début, pour des raisons financières. Maintenant, on utilise les deux : Mac et PC. On travaille sur des logiciels assez basiques : Adobe (Photoshop, Illustrator, pour le montage Final cut etc…)

Dernièrement, on expérimente des installations interactives, comme à la Gaîté Lyrique en 2012, nous nous sommes donc mis à la programmation. Cela nous plaît énormément et ouvre d’autres horizons.

Quelle est la touche de Pleix ?

Peut-être que c’est au public de le dire…

Nos films sont assez variés mais c’est vrai qu’on y retrouve peut-être un certain regard sur la société de consommation, traité avec humour la plupart du temps, ou même de manière un peu grinçante.

Comme tu l’as dit au début de l’entretien, Pleix est composé d’entités qui se sont regroupées. Donc plus qu’un style, la touche de Pleix c’est le groupe lui-même.

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Paradise Pleix, vue d’exposition, 2012

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

L’exposition 2062 à la Gaîté Lyrique nous a fait du bien. C’est vrai que nos projets en pub nous prennent beaucoup de temps et d’énergie. Et on n’a pas toujours le temps de s’investir comme on le voudrait sur des projets d’exposition.

Quand on nous a proposé d’investir tout le niveau inférieur de la Gaîté Lyrique, environ 800 m2 environ, on était un peu effrayés ! On s’est tous mis d’accord pour mettre entre parenthèses la pub pour s’y consacrer à fond. On a cherché à créer des installations avec nos vidéos, occuper l’espace et expérimenter cette interactivité dont nous parlions tout à l’heure.

L’expérience a été concluante car certaines de ces installations ont été montrées à Amsterdam, Berlin et la plupart de ces travaux ont eu droit à une exposition à Eindhoven dans la galerie MU durant plus de deux mois, elle s’est terminée en Janvier 2013. L’expo s’appelait Paradise Pleix !

En ce moment deux de ces installations sont également montrées au festival Mon oeil jusqu’au mois de Mai à Viry Chatillon.

L’actualité de Pleix c’est aussi un nouveau clip que nous terminons dans quelques jours pour les musiciens Discodéine. La vidéo sera donc sur notre site à la fin du mois d’avril…

Toutes les images : courtesy de Pleix

http://www.pleix.net/

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 Astral Body Church, installation, 2007


Lek & Sowat

Posted: February 20th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , , , | 2 Comments »

Lek et Sowat sont deux protagonistes du projet Mausolée, qui a consisté à s’immerger pendant près d’un an dans un supermarché abandonné au Nord de Paris pour peindre les 40 000 m2 de surface murale. Ils se sont entourés d’une quarantaine de graffeurs français, invités à participer à cette résidence artistique inhabituelle. Un film en stop motion et un catalogue retranscrivent l’expérience. Dans le graffiti, c’est avant tout l’image qui atteste de l’œuvre réalisée, d’où la nécessité de documenter tout ce qui est produit.
Il y a quelques mois, le Palais de Tokyo leur a proposé d’investir une cage d’escalier, ancienne sortie de secours n’étant plus exploitée.

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Dans les entrailles du Palais secret, Palais de Tokyo, 2012. Photo : Thias

Le collectif dont vous êtes membres se nomme Da mental Vaporz. Comment s’est opéré le choix du nom et qu’elle en est la signification ?

Sowat : Je suis le seul des deux à être DMV. Lek n’a malheureusement pas cette chance… Le collectif est né il y a 10 ans en banlieue parisienne, c’est Bom.k et Iso qui l’ont monté. Ensuite ils ont été rejoints par Kan puis tous les autres – Dran, Brusk, Jaw, Gris1, Blo et moi. C’est Bom.k qui a trouvé le nom, il voulait quelque chose qui sonne américain. Ça se faisait beaucoup à l’époque et pour lui, ça signifiait “les vapeurs mentales…” Dans le hip-hop des années 80, “da” est la contraction de “the”. Pour moi qui parle anglais, je trouve que le mot est un peu kitsch, mais bon c’est Bom.k le chef…

Comment se sont passés vos débuts et votre découverte du graffiti?

Lek : J’habitais dans le 19e, près de Stalingrad. Dans les années 80 c’était un terrain assez mythique : des mecs venaient de toute l’Europe pour y peindre et c’était juste à côté de chez moi.

Sowat : Tu dessinais avant ?

Lek : Oui je dessinais déjà. En tout cas, cet endroit a joué un rôle significatif puisque je peins encore aujourd’hui.

Sowat : Moi j’étais à Marseille, dans un environnement beaucoup plus provincial. J’habitais à côté du boulevard de la Corderie où il y avait un lettrage vert de Tower 313 qui m’a vraiment tapé dans l’œil. J’ai commencé à en faire sur papier. Puis un soir je suis allé en faire un sur un mur à côté de l’école et j’ai ressenti une vraie décharge d’adrénaline en le faisant. Je me suis mis à dessiner, à faire des esquisses etc. Mais en tout cas, c’était plus lié à la sensation qu’à l’esthétique.

Quels sont les artistes qui vous ont inspiré ?

Sowat : Lek car j’étais fan de son travail avant de le rencontrer. Il y a une partie du graffiti qui était très traditionnelle, basée sur un lettrage simple, lisible avec du chrome, du noir, des couleurs flashs et des personnages de BD. Cette façon de faire ne m’a jamais vraiment plu. Par contre, il y avait aussi un pan du graffiti qui était beaucoup plus expérimental, abstrait, avec des gens comme Lokiss ou les BBC.
Une partie de ma famille est américaine, donc j’ai passé pas mal de temps en Californie. A Los Angeles, il y a une culture qui s’appelle la culture cholo, une culture Mexicaine qui est très présente et dans laquelle j’ai baigné. A 20 ans, j’ai découvert le travail de Chaz Bojorquez, qui a développé une écriture spécifique au sein du cholo. Le travail du calligraphe Hassan Massoudi m’a également marqué. Il est connu de beaucoup de graffeurs français de la fin des années 90.

Lek : Les graffeurs que Sowat a cité m’ont aussi influencé. J’avais envie d’aller aussi vers des choses plus expérimentales. Certains graffeurs américains m’ont marqué ensuite. Un livre comme Spraycan Art, dans lequel j’ai découvert Kase 2, a eu beaucoup d’importance. Kase 2 avait la particularité de déconstruire les lettres pour en faire quelque chose de moins lisible. Il avait créé son propre style et j’ai eu envie de faire pareil.

Sowat : Il y a deux livres qui sont sortis il y a 20 ans, Spraycan Art et Subway Art, qui ont évangélisé la planète entière. Lorsqu’on était jeunes, on voyait du graffiti dans les séries américaines, en fond mais il n’y avait pas d’accès à l’information. Il n’y avait pas Internet etc. Ces livres nous ont permis d’avoir accès à cette culture car on essayait de refaire les lettrages dans un premier temps, avant de faire nos propres trucs. En France, un livre comme Paris Tonkar a pu avoir un impact assez similaire. Il ne faut pas oublier qu’il n’existe pas d’école où on peut faire l’apprentissage du graffiti, qu’il n’y a pas vraiment de professeurs, mis à part nos pairs…

Vous avez récemment collaboré avec John Giorno au Palais de Tokyo. Est-ce un artiste dont vous aviez entendu parler auparavant ?

Sowat : On avait entendu parler du film dans lequel Warhol filme quelqu’un en train de dormir pendant des heures. On ne savait pas que le dormeur était un poète célèbre. J’ai fait des recherches sur lui avant qu’on le rencontre. C’est à ce moment-là qu’on a découvert son “palmarès”, qui est assez intimidant.

Lek : On ne connaissait pas le reste de son travail, qui est très différent du nôtre et c’était une bonne chose.

Sowat : Giorno nous a accueillis à bras ouverts, nous a traités d’égal à égal.

3 - Lek Sowat et John Giorno - Photo par Thias

John Giorno, Lek et Sowat, Palais de Tokyo, 2012. Photo : Thias

En 2010, vous avez trouvé un supermarché abandonné dans le Nord de Paris. Vous avez travaillé dans ce lieu pendant un an, en invitant d’autres graffeurs à investir l’endroit, voué à disparaître. Ce projet a d’ailleurs donné son nom au site Internet : le mausolée. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Sowat : Avant de parler du mausolée, il faut préciser que Lek et moi, comme beaucoup d’artistes autour de nous, aimons investir des lieux abandonnés. Ce qui est assez antinomique avec l’idée du graffiti. Car le graffiti tel que les gens le pratiquent en général, c’est de peindre son nom dans l’espace public pour qu’il soit visible par le plus grand nombre. Mais des gens comme Honet, Legz ou Lek ont commencé à peindre dans ces endroits reculés, où il n’y a pas de public, pas de passage et à en ramener des images.

Lek : Je suis toujours à l’affût et si je vois que des palissades ou des parpaings commencent à être montés, je me renseigne. J’ai trouvé l’endroit pendant l’été 2010, dans le Nord de Paris, à un moment où l’espace était saturé dans Paris intramuros. Je ne travaillais pas très loin, j’étais en voiture en permanence et j’avais vu que ça avait été squatté. Je connaissais bien le supermarché pour y être allé lorsque j’étais plus jeune car j’habitais à proximité. Beaucoup de graffeurs connaissaient déjà le coin parce qu’on pouvait y peindre des trains à un moment donné. Bref, j’étais très curieux, même si le quartier est assez sordide aujourd’hui, avec pas mal de toxicomanes ou de prostituées.

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Sowat, Lek. Mausolée, 2010-2011. Photo : Thias

L’endroit était censé être détruit ?

Sowat : On n’a jamais vraiment trop cherché à savoir. Sur Internet, on a vu qu’il était question d’un vaste projet immobilier pour en faire un hôtel 3 étoiles notamment. Assez étonnant vu qu’il s’agit quand même d’un quartier assez glauque.
Le bâtiment est immense, avec deux piliers du périphérique qui sont plantés dans la structure. On s’est dit que ça devait certainement coûter trop cher de détruire l’ensemble pour reconstruire.

J’imagine qu’il y avait des traces des occupants qui vous ont précédé.

Sowat : Lorsque Lek m’a proposé de venir peindre dans cet endroit, on a découvert qu’il n’y avait eu aucune peinture à l’intérieur : seul le parvis avait été peint.
On a vite réalisé que ceux qui l’avaient squatté avaient dû partir du jour au lendemain, ils ont du se faire virer. Il y avait du café dans les tasses, de la nourriture, des assiettes sales posées, des tas de lits posés, des jouets… C’était assez fascinant, même si ça nous a mis mal à l’aise. On aurait dit qu’on débarquait dans cet endroit après un conflit post-apocalyptique. C’était peu de temps après le discours de Grenoble de Sarkozy qui disait vouloir démanteler les camps de Roms. On n’a pas pu s’empêcher de faire le rapprochement, même si on a découvert plus tard que les squatteurs étaient partis avant.

Lek : Très vite, on s’est dit qu’on allait garder tout ça pour nous. Un terrain peut vite être saccagé si trop de gens apprennent qu’il est libre. Le bouche à oreille fonctionne très bien dans ces cas-là. On ne voulait pas que d’autres graffeurs le trouvent, ou même des photographes; ce qui aurait été pire car les photos auraient circulé sur Internet. Comme l’accès était vraiment sale et difficile, on s’est dit qu’on était protégés par cette barrière de poubelles, qu’on pouvait organiser quelque chose. Petit à petit, on a commencé à inviter des graffeurs, de la première à la dernière génération du mouvement, des gens comme Jayone, Oclock, Dem189, Wxyz, lad Ghettos Farceurs et beaucoup d’autres, pour qu’ils viennent peindre avec nous, en leur demandant de garder le lieu et le projet secret.

Qu’est-ce-qui a conditionné ce nom : mausolée ?

Sowat : C’est venu au fur et à mesure. Au début, on l’appelait “le lieu”. Et plus on y passait du temps – on y est allé quasiment tous les jours pendant un an quand même – plus ça nous imprégnait. On a commencé à faire des peintures qui peuvent évoquer des peintures religieuses. Au bout d’un moment on l’a appelé “le temple”.

Sowat - Photo Yann Skyronka

Sowat. Mausolée, 2010-2011. Photo : Yann Skyronka

Lek : C’est surtout le parking du supermarché qui nous a permis de trouver le nom de mausolée. Un partie avait brulé dans un incendie, le plafond et le sol était noirs, couverts de suie. Il y avait des plaques au sol et certaines étaient relevées, comme des plaques de tombeau. Et puis, on utilisait des torches car il n’y avait pas de lumière et donc deux niveaux plongés dans le noir. Ça crée une ambiance particulière.

Sowat : Quand on s’est posé la question du nom, le projet existait déjà. L’idée du projet c’était de se dire qu’on était issus d’une culture en train de disparaitre, que personne d’autre ne semble comprendre ou apprécier. Personne n’étudie le sujet que je sache : il n’y a pas de critiques d’art qui se soient sérieusement intéressés au mouvement, ni de commissaires d’expo qui connaissent intimement le sujet. Sous prétexte d’être des Vandales, c’est toute cette culture, avec ses pionniers, ses archives, ses outils et son langage, qui a été sortie de l’histoire de l’art. Nous sommes les produits de 30 ans de barbarisme, tout ce qu’on a aimé a disparu, effacé par les pouvoirs publics. Ça n’a pas disparu parce que c’est moche, mais parce que le lien avec le public ne s’est jamais fait.
Quand la déferlante du street art est arrivée, ça n’a pas arrangé les choses. Tout à coup, tout le monde se disait “le street art c’est bien, c’est joli“. Par contre avec le graffiti, tu fais chier la terre entière. Nous, on s’est dit que c’était surtout une question de transmission. Si on explique ce qu’on fait le plus justement possible, si on fait un film qui retranscrit ce que ça fait de peindre où on peint et si on trouve un titre qui n’a rien à voir avec le graffiti, les gens feront peut-être attention à ce qu’on fait.
On a mis la définition de mausolée au début du catalogue (NDLR : Mausolée, Résidence artistique sauvage aux Editions Alternatives, avril 2012). Ca retranscrit bien l’expérience qu’on a vécue.

Une partie de votre travail implique d’investir des espaces en friche, par le graffiti et l’installation. Le cas du Palais de Tokyo est particulièrement frappant.
Comment avez-vous travaillé pour ce projet assez spécifique, puisqu’il s’agit d’une cage d’escalier ?

Sowat : Jean de Loisy (NDLR : Président du Palais de Tokyo), conseillé par Hugo Vitrani, nous a fait confiance. Il nous a d’abord invités pour collaborer avec John Giorno. Dès le début, c’était implicite : si ça se passait bien pour Giorno, il nous donnait un endroit. On a eu le choix entre une pièce plus petite et la cage d’escalier. On a choisi la cage car on savait déjà qu’on ferait quelque chose de collectif. En caricaturant un peu, on s’est tout de suite dit qu’on allait en profiter pour faire venir des gens qui auraient dû être invités depuis longtemps au Palais de Tokyo, comme Azyle, Bom.k, Horphée, Baps, Risot, Alexöne et d’autres…

Lek : L’intérêt de la cage d’escalier, c’était d’avoir des supports différents, avec de la brique entre autre, une bonne hauteur sous plafond, un sol rythmé avec des formes éclatées. Il était possible de jouer avec l’architecture du lieu, de s’appuyer sur les lignes de forces du bâtiment pour créer quelque chose d’immersif, qu’il y en ait partout, sur les murs, le sol et le plafond. Ca offrait plus de possibilités que le couloir d’à côté.

Wxyz - Sambre - Dem189 - Lek - L'outsider - Katre - Horfee - Velvet - Zoer - Rizot

Wxyz, Sambre, Dem 189, Lek, L’outsider, Katre, Horfee, Velvet, Zoer et Rizot. Palais de Tokyo, 2012.

Photo : Nibor Reiluos

Sowat : On n’a pas remarqué la porte qui nous séparait du reste du Palais tout de suite. Quand on l’a vue, on l’a mal pris, comme certains de nos invités. Tout le monde s’est un peu dit “OK, on a beau être au Palais de Tokyo, on est encore derrière la porte“. Mais on a très vite réalisé que cette porte qui nous isolait était une bonne chose. On a été libre d’inviter qui on voulait. Et cet isolement garantissait aux graffeurs qu’on avait invités de pouvoir faire ce qu’ils voulaient, loin du public et surtout de ramener le matériel qu’ils voulaient. Puisque le Palais prend publiquement la défense d’artistes comme les Pussy Riot ou le poète dissident Chinois Liao Yiwu, on s’est dit qu’il serait intéressant de faire croire que le Palais prenait une position similaire vis à vis de gens comment Azyle ou Cokney, qui risquent plusieurs centaines de milliers d’euros d’amende, voire de la prison ferme en cas de récidive, pour avoir peint des trains.

Lek: Après, pour présenter l’étendue de notre culture, on voulait confronter leur travail qui est assez violent, plein de chimie, à celui de gens comme Dran, qui a un travail plus enfantin et fragile, qui se rapproche plus des graffitis des cages d’escaliers que des dépôts de trains. L’idée c’était de mettre ces différentes pratiques et sensibilités dans une même zone et de voir ce qu’il se passe. C’est comme cela qu’avec l’aide de Dem189 et Hugo Vitrani, on s’est retrouvé à faire venir 40 graffeurs français au Palais en moins de 6 semaines.

Ça aurait pu devenir anarchique… Pourtant il y a une grande cohésion. On n’a pas l’impression qu’autant de personnes aient travaillé dans le même endroit.

Lek : On avait confiance. L’idée c’était que les invités viennent peindre une première fois puis qu’on les parasite de nos formes graphiques avec Dem189 puisqu’ils reviennent peindre par-dessus nos formes et ainsi de suite. Le résultat final donne la cohérence.

Quel a été votre graff le plus dangereux ?

Sowat : C’était pas un graff, c’était la photo du graff le lendemain. Il y a quelques années, j’ai passé 15 jours dans les favelas à Sao Paulo avec Remy Uno. Au Brésil, les graffeurs ont un style très particulier qui s’appelle Pixasao, rien à voir avec l’influence du graffiti fait à New York dans les années 70. Un soir, j’écris le nom de mes potes sur des murs couverts de ce style particulier et le lendemain, j’y retourne pour faire des photos. Ce n’était pas le quartier dans lequel je vivais, j’étais seul et je me fais braquer mon appareil photo. La photo dans le graffiti, c’est capital car ça atteste ce qu’on a fait. Si on n’a pas de photo, c’est comme si on avait rien fait. Donc, lorsque j’explique à mes potes de la favela que je me suis fait braquer mon appareil photo, ils sont furieux que je me sois fait voler alors que je suis leur invité et me proposent une escorte pour y retourner pour que je puisse reprendre des photos avec un autre appareil. La police nous est alors tombée dessus pour un contrôle “de routine” ultra violent. Je me suis retrouvé plaqué contre un mur par un flic complètement malade, qui me hurle dessus en portugais que je ne comprends pas, son flingue collé contre ma tempe.

Lek : Quand j’étais plus jeune, je peignais souvent sur les voies ferrées, celles de la Gare de l’Est. J’étais avec des potes pour peindre un mur qui était sur le bord des voies. Lorsqu’on s’est placés de l’autre côté de la voie pour voir la peinture avec une vue d’ensemble, un train est passé et l’un de mes potes a cru que je m’étais fait écraser par le train. C’est la seule grosse frayeur que j’ai eue.

Quelle est la meilleure ville pour peindre ?

Sowat : Valparaiso au Chili et Marseille.

Lek : Paris.

Si l’on devait comparer la vision du graff en France et celle que vous avez pu constater dans d’autres pays, quelles conclusions en tireriez-vous ?

Sowat : La France est un pays conservateur, en pleine muséification, ce qui est assez antinomique avec ce que l’on fait. Rien à voir avec l’Amérique du Sud par exemple où le muralisme est rentré dans les mœurs il y a longtemps. Aux Etats-Unis, qu’on a évoqués pendant l’interview, même si les lois sont beaucoup plus sévères qu’ici, au moins ils savent faire la promotion de leurs artistes. L’exposition Art in the Streets, un projet assez colossal que Jeffrey Deitch a organisé au MoCA de Los Angeles il y a deux ans, a rassemblé 240 000 visiteurs je crois. C’est une première et un énorme succès populaire. Et je ne parle même pas d’Obama choisissant Shepard Fairey pour réaliser l’image de sa première campagne. En France, même s’il y a des initiatives ponctuelles intéressantes, on est encore loin de tout ça. De toute manière, comme pour beaucoup d’autres domaines, tout ce qui vient d’ailleurs nous semble plus intéressant que ce qui est fait ici. On a été incapables de soutenir la scène locale par exemple. Les collectionneurs préfèrent acheter des toiles de la old school américaine, même si elle n’intéresse plus grand monde, plutôt que de soutenir des graffeurs historiques de la scène française. Ça crée des cotes artificielles. De la même manière, les institutions françaises n’ont jamais consacré une seule vraie exposition rétrospective du graffiti hexagonal. Il y a bien eu une expo ambitieuse et de qualité à la Fondation Cartier il y a quelques années, Né dans la rue. Il y avait des moyens mais ils n’ont pas traité du graffiti français : le graffiti new yorkais des années 70 est beaucoup plus exotique.

Lek : Alors que ça fait plus de 30 ans que des artistes pratiquent le graffiti en France, à chaque fois qu’il se passe quelque chose, c’est à peu près le même schéma. Vu qu’il n’y a pas d’experts, c’est un commissaire d’expo qui ne connait rien au sujet qui est chargé de monter quelque chose autour du “Graffiti” ou plus récemment du “Street Art”. Comme c’est plus simple et économique à organiser, il va décider de montrer avant tout des toiles, alors qu’on ne peut pas vraiment dire que ça reflète la spécificité de notre pratique. Il s’entoure alors de “conseillers”, souvent des galeries ou des collectionneurs, qui ont un intérêt à mettre en avant telle pièce ou tel artiste. En moins de deux, notre culture en est réduite à sa caricature, à une esthétique un peu kitsch, de préférence proche de celle qu’on voyait sur les métros new yorkais il y a 40 ans de ça. Et c’est pour ça qu’on s’est enfermés pendant un an dans le centre commercial. On voulait prouver que ce qu’on faisait avait un sens. Depuis nos premiers tags, on s’obstine à chercher des nouvelles formes graphiques ou à se questionner sur d’autres supports. On espère avoir d’autres opportunités comme celle du Palais de Tokyo.

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Sowat - Lek - Mausolee

Sowat. Lek. Mausolée, 2010-2011. Photo : Thias