Apollonia Saintclair

Posted: May 4th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

Je n’ai pas découvert Apollonia Saintclair par moi-même : c’est elle qui est venue jusqu’à moi d’une certaine manière, par l’intermédiaire de MMS qu’un proche m’envoyait de temps à autre. J’ai immédiatement été séduite par son trait, par l’emploi du noir et blanc et par son univers. Très peu d’information circule sur cette artiste, qui semble avoir établi une frontière imperméable entre son identité virtuelle et sa “vie incarnée”, pour reprendre ses propres termes. L’idée d’une interview a germé peu à peu dans mon esprit : je voulais la rencontrer, lui poser des questions et échanger avec elle.
Cet entretien a été réalisé par e-mail, sous la forme de questions – réponses envoyées de manière spontanée.

feet

La courtoisie, 2012

Bonjour Apollonia. Dans le texte de présentation sur votre site, il est mentionné que l’encre est votre sang (ink is my blood), ce qui induit un rapport très fusionnel avec votre médium. Qu’est ce qui a conditionné son choix ?

J’ai choisi cette phrase comme leitmotiv parce qu’elle exprime exactement mon rapport à la création: sans dessin, je n’existe pas vraiment; sans encre, je suis au mieux une promesse, au pire un fantasme. L’encre est le flux vital qui m’anime.

Je suis tellement le produit de mon encre que je ne saurais employer d’autre média pour l’instant. Ce penchant remonte d’ailleurs à très loin: j’ai toujours été fascinée par la puissance évocatrice des dessins de Leonardo. Dessiner pour comprendre le monde: analyser, réduire, simplifier, et puis recréer un univers nouveau. Dessiner le pensable – le vol ou les machines de guerre – mais aussi l’inconcevable: dessiner le Déluge. Créer du sens avec uniquement du noir et du blanc, avec du plein et du vide, répartis judicieusement dans un cadre.

Oui, le dessin est probablement le seul média – avec la peinture – permettant de représenter à la fois la réalité et ce qui n’est pas représentable. Vous avez cité Léonard de Vinci. Je me demandais quelles étaient vos sources d’inspiration et s’il vous arrivait de travailler d’après photo.

Je crois qu’au delà du média pour lequel un artiste ressent une affinité, la création est une tentative de décrire l’indescriptible : essayer de trouver une forme tangible à une intuition abstraite, comme pour se libérer d’une démangeaison qu’aucun grattement ne saurait calmer. Une de mes nouvelles préférées de H.P Lovecraft s’intitule justement L’indicible. Durant tout le récit, autant le narrateur que Lovecraft évoquent avec une certaine délectation une horreur innommable, sans jamais pouvoir, même lorsqu’elle finit par se matérialiser réellement, la dire avec des mots.

En 2012, motivée par le pur plaisir de faire, j’ai commencé à concevoir le dessin comme un projet beaucoup plus vaste qu’auparavant, comme un territoire qu’il fallait explorer de manière approfondie et non plus comme un simple terrain d’excursion dominicale. Tout ce que l’on peut voir sur le net est donc une sorte de livre de bord, des premières gammes hésitantes du début aux derniers dessins qui commencent à présenter une certaine densité. Et pour être honnête, je n’avais pas imaginé un instant que ce projet retiendrait autant d’attention ; tout ce que je voulais, c’était dessiner plus sérieusement.
Mes influences graphiques sont évidentes : les maîtres insurpassables, Moebius et Milo Manara, le Léonard et le Caravage de la BD. Et puis, parmi d’autres, Bilal, Varenne, Schuiten ou encore Liberatore. Mais aussi des magiciens de l’image comme Markus Raetz ou Dan Graham.

Ma plus grande source d’inspiration est probablement la littérature ; j’ai été nourrie par des auteurs comme Jorge Luis Borges, Guy de Maupassant, H.P.Lovecraft, Richard Matheson, Gustave Flaubert, Frank Herbert – et bien sûr, Henry Miller et Anaïs Nin. Toutes ces lectures m’ont légué une quantité d’images latentes, qui n’attendent que d’entrer en collision avec une observation de la vie réelle ou une photographie pour être révélées. Une fois que l’idée d’un dessin émerge, je collectionne, grâce à la toile, des images de référence dont je tire des fragments que je juxtapose, transforme et complète jusqu’à ce que le résultat corresponde à mon image intérieure. Cette manière de “sampler” est un pur produit du choc avec la culture web : la toile est devenue en quelques années une formidable prothèse visuelle.

bear

Le grand frère (The elder brother) Night version, 2012

C’est d’ailleurs par l’intermédiaire de Facebook que j’ai découvert votre travail. A l’heure actuelle, Internet agit comme un trait d’union entre le public et vos dessins : on peut consulter votre tumblr ou acheter via des sites comme Society6 ou Big Cartel. J’aimerais savoir si vous pourriez envisager – à moyen ou à long terme – une occupation plus “physique” en exposant par exemple en galerie ou dans un lieu dédié ?

Je suis bien sûr redevable à Internet d’avoir trouvé si vite une audience et une chambre d’écho pour mes dessins, mais je n’ai aucun à priori particulier contre le fait d’exposer dans l’espace d’une galerie ou d’une institution.

Une partie de mon projet, que la toile seconde admirablement, c’est de pouvoir montrer initialement les dessins nus, sans qu’ils soit parasités par la présence, somme toute anecdotique, de leur auteur. Je suis bien consciente que cela ne reste finalement qu’un découplement partiel et qu’il est impossible d’isoler de manière étanche l’œuvre de son créateur, mais je dois avouer que j’ai été secrètement ravie de commencer à découvrir mes dessins flottants deci delà sur le réseau, sans aucune mention de mon nom. Le simple fait que des parfaits inconnus décident de choisir une de mes images comme avatar ou qu’ils l’invitent à enrichir leur quotidien sur leur blog est une énorme motivation.

La toile présente aussi l’avantage de l’éphémérité durable: je peux me permettre de soumettre, lorsque j’en suis satisfaite, un dessin brut de décoffrage, sans devoir réfléchir deux fois s’il est digne d’être publié; je le place sur mon blog et s’il ne trouve pas de public rapidement, il est vite enseveli sous la masse d’autres images; si par contre il déclenche quelque chose dans le public, par définition très varié, que l’on rencontre sur Tumblr ou Facebook, le dessin va être reproduit de manière virale et s’auto-perpétuer sans que je puisse ou doive intervenir.

Une exposition physique offre certainement une dimension complémentaire, mais c’est aussi un instrument plus lourd qui demande un investissement plus conséquent et absorbe inévitablement des ressources au détriment du dessin. A l’échelle de ce que je souhaiterais devenir, je suis un nouveau-né; c’est pourquoi je préfère laisser le temps au temps, afin de pouvoir me développer – grandir – dans le plaisir, à mon rythme.

lezard

La fille mordue par un lézard (Girl bitten by a lizard), 2013

Vous avez précédemment évoqué la collecte d’images récoltées sur Internet : vos “images de référence”. Combien de temps travaillez-vous à un dessin ? J’imagine que cela doit être une donnée variable.

Le temps varie en effet beaucoup d’un dessin à l’autre; pour certaines images quelques heures, pour d’autres des jours, voire des semaines. Il y a cependant toujours une grande divergence entre la création mentale du dessin, qui ne dure qu’un instant, et sa densification sur son support réel. Lorsque j’ai débuté, j’étais surtout intéressée par la technique – ou plutôt par le processus de traduction d’une image en un dessin noir et blanc; j’ai souvent employé des photographies telles quelles, certaines anonymes, d’autres signées, sans apporter d’invention majeure dans leur trame symbolique. A présent, sans cesser de travailler le dessin, je me sens assez sûre pour créer des images de toutes pièces et me lancer dans des récits plus personnels et plus complexes.

Chaque dessin représente pour moi aussi l’opportunité d’un voyage d’exploration dans l’histoire de l’art. Par exemple, lorsque j’ai dessiné la fille mordue par un lézard, je n’étais pas consciente qu’il y avait une peinture du Caravage ou une sculpture d’Auguste Clésinger qui traitaient d’un thème semblable. C’est en réfléchissant à un titre, une fois le dessin terminé, que j’ai découvert ces œuvres.

karl

L’amour-chien (You’re under my skin), 2012

Lorsque l’on remonte dans l’historique du tumblr, il y a un certain nombre de dessins comportant de la couleur – principalement du rouge. Il semble que vous vous êtes peu à peu affranchie de l’emploi de la couleur, pour ne réaliser que des productions en noir et blanc à présent. Est-ce une décision formelle ? En d’autres termes un moyen de s’affranchir de l’aspect illustratif que peut avoir un dessin, pour ne conserver que l’essence même de ce dernier.

Le choix du noir et blanc n’était pas obligé, il s’est imposé peu à peu. D’une part, je suis un fille de la BD et de l’autre, pour apprendre, il faut réduire provisoirement le champ des possibilités. Le noir et blanc, au delà de la réduction technique, est, comme vous l’avez relevé, un niveau d’abstraction supplémentaire qui me permet de me concentrer sur les fondamentaux du dessin comme la silhouette, les ombres, la géométrie, etc.  et d’essayer ainsi de comprendre ce qui fait l’essence d’une image.
A mon avis, il y a une interaction, mieux : une sorte de co-évolution entre les images mentales et les dessins réalisés. Autrement dit, la manière de dessiner a une influence directe sur les idées d’images qui me viennent à l’esprit, ne serait-ce que parce que j’élimine tacitement celles qui ne cadrent pas avec les moyens d’expression dont je dispose. Au début, j’ai plus souvent usé la couleur – presque toujours en aplat, donc d’une manière relativement stylisée – pour passer peu à peu, voyant son efficacité et suivant aussi un penchant naturel pour les contrastes forts, au noir et blanc. Parallèlement j’ai presque cessé de penser à des images en couleur. Là encore, je pense que lorsque j’aurai le sentiment d’avoir acquis une maîtrise suffisante de l’abstraction – dont je suis encore très loin -, je me remettrai à dessiner, et donc à concevoir, en couleur.

kiss

Le tâtonnement aveugle (The blind trial and error), 2013

Les personnages féminins sont omniprésents dans votre travail, constituant ainsi une sorte de panthéon d’héroïnes dont le spectateur découvre les histoires. Lorsque la figure masculine est représentée, elle n’est pas traitée comme étant le sujet principal, de par le choix de la composition ou du motif.

L’éternel féminin ne traverse-t-il pas, de Willendorf à Man Ray, toute l’histoire de l’art? Ce qui en revanche est peut-être différent, c’est le changement de point de vue. Les personnages féminins m’intéressent particulièrement parce qu’ils me permettent de mettre en scène le thème du pouvoir de manière ambigüe. Le terme d’héroïne me plaît beaucoup, car l’héroïne est la définition même du pouvoir acquis par le renoncement préalable de soi-même: sans sacrifice, il n’y a pas de maîtrise de son destin. Si je devais nommer une femme vivante comme modèle, je citerais l’actrice Stoya. J’aime représenter des femmes fortes dont la nudité est l’armure et dont l’abandon est le levier qui soulève le monde.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Cela n’existe pas…

http://apolloniasaintclair.tumblr.com/

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

hair

Le Voudou, 2012


Aline Zalko

Posted: December 11th, 2012 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

Si savoir dessiner n’est pas essentiel pour un épicier, pour un artiste c’est un impératif !
Erik Dietman ( in cat. L’amour de l’art. Biennale d’art contemporain de Lyon, 1991, p. 98)

Aline Zalko a étudié à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Elle en sort diplômée en 2005, avec en prime les félicitations du jury pour son mémoire et son travail présenté lors de l’exposition Almost Manhattan – Rêver New York.
Les techniques qu’elle utilise sont les crayons de couleur et le pastel. Si les crayons de couleur ont une connotation enfantine, le potentiel qu’ils offrent à ceux qui pratiquent le dessin est très intéressant : ils permettent de définir à la fois les formes et les couleurs, ce que les autres techniques ne permettent pas. Les crayons de couleur donnent également la possibilité de traduire différents degrés d’intensité d’ombre et lumière, des dégradés plus ou moins subtils et enfin une trame, c’est-à-dire l’effet visuel produit par la superposition de couches de hachures.
Le pastel est une technique qui permet de varier les effets et d’obtenir des couleurs lumineuses. La technique minutieuse du crayon de couleur combinée à celle du pastel offre des résultats pour le moins intéressants. Dans les deux cas, il n’y a aucun repentir possible.
Interview d’une artiste à suivre…

Teeth, crayons de couleur sur papier, 2012. 27 x 17cm

Etes-vous dessinatrice ou illustratrice ? Ou les deux ?

Il n’y a pas de différence entre les deux car dans les deux cas, on dessine. Ceci dit, lorsque tu es illustrateur tu réponds à des commandes. Dessinateur est un terme plus général, il peut désigner aussi un travail plus personnel.
Dans l’absolu, je préfère le terme dessinatrice, c’est le terme le plus simple et qui me plait le plus car il comporte le mot “dessin”.
D’ailleurs la plupart du temps, je fais un travail qui est le plus personnel possible, même quand je réponds à une commande.

Effectivement, il m’a toujours semblé que le terme “illustrer” impliquait un point initial auquel on ajoute du contenu.

Oui, le point initial de l’illustration c’est le texte. Ca peut être un article, qu’il faut traduire en une image.
A une époque, j’ai été très inspirée par Saul Steinberg, illustrateur et dessinateur, qui affirme son style jusque dans son travail de commande.

Comment êtes-vous venue au dessin ?

J’ai toujours dessiné. Ma mère m’a beaucoup valorisée et encouragée dans ce sens. Dessiner faisait déjà partie de mon identité. Quand je dessinais, mes amis regardaient toujours ce que je faisais par-dessus mon épaule et me demandaient de leur donner des dessins. Je crois que c’est d’ailleurs la seule chose que je faisais bien !

Dessiner était donc une évidence.

Oui, mais cette évidence aurait pu me quitter si mes parents ne m’avaient pas encouragée. S’ils avaient voulu que je sois médecin par exemple, ça aurait été différent, peut-être. Ma mère était peintre et elle m’a dit qu’elle avait décidé de me transmettre ce “don” lorsqu’elle était enceinte de moi, et elle a pratiquement arrêté de peindre à ma naissance. Je n’y ai pas vu quelque chose de lourd à porter.

On peut parler d’une filiation…

Oui. Elle a vécu dans un kibboutz et son rôle était celui d’être une artiste, c’est-à-dire de peindre, dessiner. Toutes les tâches artistiques du kibboutz lui revenaient et je crois qu’elle a vécu ça comme un fardeau ou tout au moins comme un devoir.
Je me souviens, lorsque j’avais cinq ans, elle m’a montré un dessin : le Christ jaune de Gauguin. Elle m’a demandé comment moi je le dessinerais. C’était un exercice que j’ai pris très au sérieux. Elle m’a vraiment stimulée.

Quel parcours avez-vous suivi ?

La conseillère d’orientation du lycée m’avait dit qu’il existait des écoles d’art mais que je n’y arriverais pas. La première année après le Bac, je n’ai pas fait grand chose. Ensuite, je me suis rendue compte qu’il y avait les Beaux-Arts et les Arts Déco, les deux principales écoles d’art à Paris. En plus, elles étaient gratuites. J’ai pensé que j’apprendrais plus de choses aux Arts Déco – et puis ça rassurait davantage mes parents.
Aux Arts Déco on ne t’apprend pas vraiment à dessiner, mais on aiguise ta curiosité : est-ce-que tu vas te tourner vers la gravure pour traiter un sujet ? Ou le graphisme ? C’était très stimulant.

A partir de quel moment vous vous êtes dit que vous alliez en faire votre métier ?

Après le Bac je crois. Mais je n’y ai jamais vraiment songé. Je me disais aussi que je pouvais devenir journaliste. Je crois que ça tient au fait que mes parents n’avaient pas de plan de carrière pour moi, ça m’a donné une grande liberté dans les choix que j’ai faits.
Ensuite, je me suis posée la question “qu’est-ce-que je sais faire dans la vie ?”
– “dessiner”
Donc autant faire quelque chose avec ça, car je ne sais pas faire grand-chose d’autre !

Works, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2002. 21 x 29,7cm

Quelle place occupe l’art dans votre vie ?

Toute la place ! (rires)
Je plaisante, ça serait prétentieux de dire ça. Ceci dit, l’art occupe pas mal de place dans ma vie, c’est certain. Mais je ne fais pas la différence entre l’art et la vie, pour être tout à fait sincère. Je ne passe pas tout mon temps à dessiner mais le dessin n’est jamais loin. Si je ne pouvais plus dessiner, je me sentirais inutile.
Lorsque je prends le bus et que je trouve une fille jolie, je me dis que j’aimerais bien la dessiner. C’est quelque chose d’instantané.

See, crayons de couleur et pastel sur papier, 2012. 42 x 29,7cm

Quelles sont vos principales sources d’inspiration ? Il m’a semblé que le cinéma en faisait partie.

J’ai toujours vu beaucoup de films, et c’est vrai que le cinéma me passionne. Mais il ne joue pas un rôle significatif dans mon travail, en tout cas pas en tant que tel.
En ce moment je fais une série qui est une déclinaison de portraits d’une actrice, Dakota Fanning. Mais c’est arrivé par hasard : en feuilletant un magazine je suis tombée sur son visage et j’ai eu comme un coup de foudre. Elle a des grand yeux, des cernes, une peau presque transparente, des cheveux blonds. L’opposé de moi, et d’ailleurs c’est peut-être la raison pour laquelle j’ai vraiment eu envie de la dessiner. J’ai voulu voir plus de choses d’elle, de son visage. Donc je suis allée voir les films dans lesquels elle jouait, même si ce ne sont pas des films qui m’auraient intéressée au départ. Le film de Spielberg La Guerre des Mondes en est un bon exemple. En revanche, je pense que Spielberg s’est dit la même chose que moi en la voyant car tout le film repose sur elle et son visage.
Et puis ça m’intéressait de voir comment on filme un enfant, quel point de vue adopter. J’ai remarqué que dans la plupart des films dans lesquels elle apparaît, elle est manipulée, contrainte, voire victime car enfermée.
Pour répondre à votre question, lorsque je regarde un film, je ne me dis pas “tiens, ça pourrait m’inspirer pour un dessin”. Je dirais que ça m’inspire au sens large.

Il y a une série entière consacrée à New York. Quel rapport entretenez-vous avec cette ville, dont les images sont très abondantes ?

Je suis allée à New York plusieurs fois. La première fois n’était pas du tout préméditée. J’ai suivi un ami, qui partait là-bas. J’ai eu un choc en arrivant dans cette ville, d’un point de vue esthétique. Tout d’un coup, les aquarelles de Fernand Léger, ou les photos de Walker Evans ont pris corps. J’ai vu des matières que je ne connaissais pas. J’ai eu envie de tout dessiner. J’ai commencé à utiliser le crayon de couleur à ce moment-là, certainement parce que c’était ce qu’il y avait de plus pratique et puis j’étais très inspirée par Saul Steinberg. C’était avant le 11 septembre, il y avait des constructions partout, avec des gros Caterpillar, des chantiers… Avant de partir là-bas, je dessinais pas mal de bâches de travaux à Paris, mais à New York, tout était ouvert, je pouvais voir la ville en train de se construire.
Ensuite j’ai décidé de faire un échange quand j’étais aux Arts Déco pour partir à New York. Je suis partie six mois, je suis rentrée et je suis repartie quelques mois de plus. New York doit se reconquérir à chaque fois. C’est une ville utopie. Quand je suis rentrée à Paris, j’ai continué à dessiner New York, comme une ville fantasmée. Rem Koolhaas a très bien parlé de tout ça dans son livre New York Délire.

Blue Truck, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2003. 21 x 29,7cm

Vous venez d’évoquer la série consacrée à New York, où il y a peu de personnages représentés : c’est la ville qu’on donne à voir. Dans les séries mettant des personnages en situation, j’ai remarqué qu’ils sont la plupart du temps isolés du fond, qui n’est d’ailleurs pas représenté. Qu’est-ce-qui conditionne ce choix ?

Je pense que c’est lié au médium que j’utilise, le crayon de couleur. Ca a aussi à voir avec l’esthétique du croquis, de l’esquisse, de quelque chose d’inachevé. Ca m’intéresse d’explorer cette idée. Bien que mes dessins de New York soient plus denses, les ciels sont blancs et c’est le papier que l’on voit. Comme je fais des dessins assez réalistes finalement, le fait de réserver un fond non travaillé me permet de “twister” l’ensemble. Le contraste m’intéresse, j’aime le très plein et le très vide, la transparence que me permet le médium me plait, comme l’aspect saturé.
Dans les dessins sur lesquels je travaille en ce moment, notamment la série des Dakota, le personnage est isolé du fond. Je me souviens avoir été marquée par les fonds sombres de Caravage, qui mettent en valeur les personnages. Ici, c’est pareil, sauf que le fond sombre est un fond blanc.

Quelles sont les différentes techniques que vous utilisez ?

Le crayon de couleur. Parfois du pastel. Pour la série New York, il y a aussi du stylo Bic et du feutre.

Plane Traces, crayons de couleur, feutres, Bic sur papier, 2005. 21 x 29,7 cm

Est-ce que le sujet conditionne la technique utilisée ?

Non, ce n’est pas le cas car le crayon de couleur reste mon médium de prédilection, pour l’instant en tout cas. C’est un médium qui me suit depuis l’enfance. J’aime son immédiateté, et le fait qu’il n’y ait pas de repentir car je ne peux pas gommer les crayons que j’utilise. Une erreur peut rester une erreur, mais elle peut aussi donner quelque chose d’intéressant.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Si j’ai une commande, comme cela s’est produit récemment pour le Fooding, j’ai un cahier des charges auquel je réfléchis pendant un moment. Je travaille avec une banque d’images. Quand j’étais petite, je découpais dans les magazines et je constituais des cahiers entiers remplis d’images et de photos récupérées. Aujourd’hui, quand je démarre une commande, je regarde ma banque d’images pour inventer une composition. Au moment de dessiner, il y a toujours une part d’imprévu, même si on ne l’imagine pas forcément car mes dessins sont très construits je crois. Ca peut être une couleur qui va m’emmener dans une direction inattendue.

Britney, crayons de couleur et pastel sur papier, 2011. 19 x 19cm

Vous avez récemment produit une série de dessins pour le Fooding. Comment s’est passé la commande ? Avez-vous ressenti des contraintes liées à ce type de travail ?

J’ai bénéficié d’une grande liberté, ce qui n’est pas toujours le cas dans l’illustration. On m’a demandé de réaliser dix dessins sur le thème de la province. J’étais complètement libre, il fallait juste que j’invente une histoire. En illustration, un minimum de narration est nécessaire, sinon ça ne marche pas. Dans le cas du Fooding, j’ai imaginé une voiture rouge qu’on retrouve dans chaque dessin. Je dirais que les deux principales contraintes d’une commande sont le délai de livraison d’une part et la compréhension du travail proposé d’autre part.

La Montagne, crayons de couleur sur papier, 2012. 21 x 29,7cm

J’ai envie de vous poser une question plus intime : quel serait votre rêve ?

Mon rêve serait de rester curieuse et inspirée. L’horreur pour moi, ça serait que le crayon me tombe des mains. Ca arrive parfois… Mais ça fait longtemps que ça ne m’est pas arrivé. Je pense qu’il faut juste être patient et insister.

Et enfant, quels étaient vos rêves ?

Je n’en avais pas. Je voulais juste être tranquille ! Je plaisante. Je voulais être connue. Je crois qu’on dessine aussi pour que les dessins soient regardés.

Quels sont vos projets à court et plus long terme ?

Je n’ai que des projets à court terme. Pour l’instant, je souhaite continuer la série sur cette actrice (NDLR Dakota Fanning). J’ai pas mal d’idées, que je dois mettre en pratique, pour voir si elles fonctionnent.

http://www.alinezalko.com/

Toutes les images : Courtesy de l’artiste

Série Objets, crayons de couleur et pastel sur papier, 2012. 21 x 29,7cm


Jean-Paul Goude

Posted: January 11th, 2012 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | 1 Comment »

Enfant, je commençais par faire des dessins, puis j’en tirais des histoires.”
Jean-Paul Goude, Jungle Fever, 1983

Nul besoin d’introduire Jean-Paul Goude : un artiste complet, à la fois graphiste, illustrateur, photographe et réalisateur de films publicitaires.
En France, le public le connait surtout parce qu’il a conçu et orchestré le défilé du Bicentenaire de la Révolution française en 1989, à la demande du gouvernement. Un an de travail et plus de 8000 costumes sont nécessaires pour donner vie à cette parade décalée qui reste gravée dans les mémoires.
Auparavant, Jean-Paul Goude a fait ses armes aux Etats-Unis dans un premier temps, comme directeur artistique du magazine Esquire, qu’il quitte en 1976.
Il façonne l’image de Grace Jones dont il réalise plusieurs clips au début des années 80. Il conçoit également la mise en scène de ses spectacles, qui deviennent alors de véritables tableaux vivants.
Les films publicitaires qu’il tourne ensuite montrent à quel point l’homme est prolifique : Kodak, Perrier, Lee Cooper, Egoïste de Chanel, Coco de Chanel… Allez les voir ou les revoir :
http://www.jeanpaulgoude.com/
Depuis 2001, il est directeur artistique des Galeries Lafayette, et donc chargé, à ce titre, d’insuffler une bonne dose de mode sur les billboards de la capitale.
Il y a quelques temps, j’ai eu la chance qu’il me reçoive dans son studio parisien ;  un endroit agréable, très lumineux, bordé sur un côté par une immense bibliothèque remplie de livres d’art. Jean-Paul Goude parle d’une voix posée et le ton est enjoué.

Adeline Wessang : Lorsque je me suis documentée pour préparer cet entretien, j’ai remarqué qu’il existait un certain nombre de termes pour vous qualifier : illustrateur, artisan de l’image, touche-à-tout… On dirait que les gens ne savent pas comment vous définir.

Jean-Paul Goude : Moi aussi, j’ai du mal à me définir. Le fait est que je réponds souvent à côté et que de toute façon, les journalistes ont tendance à se focaliser sur ce pourquoi je suis le plus connu : la publicité et le Bicentenaire.
S’il vous plait, pas touche-à-tout, c’est trop péjoratif, même carrément blessant parce que ça suggère une désinvolture, voire une légèreté qui ne cadrent pas avec ma façon d’appréhender le travail. S’il m’arrive de me servir de techniques très différentes les unes des autres, c’est toujours pour avancer le même point de vue.
Depuis toujours, à tort ou à raison, même bien avant d’entrer aux Arts Décoratifs, j’ai considéré que mes centres d’intérêts tels la danse, le style et les magazines conditionneraient mon parcours. J’avais une attitude d’artiste et je ne me voyais pas faire autre chose.
Les années ont passé et il a bien fallu que je gagne ma vie. Je dois mon premier contrat à un grand magasin parisien pour lequel j’avais dessiné une énorme fresque inspirée de ma bande de copains de Saint-Mandé.

lampe en néon, 1968

Il faut auparavant préciser qu’Albert Velli, un autre copain des Arts Déco et moi-même avions dessiné et réalisé une série de lampes en néon très inspirées -c’est le moins qu’on puisse dire- des sculptures en néon d’Antonakos et Kowalski. Il semble que par ailleurs, j’avais déjà retenu l’attention d’une personnalité du monde de l’art qui aurait pu changer mon destin.
En l’occurrence, François Mathey, le conservateur en chef du Musée des Arts Décoratifs qui avait entendu parler de moi et souhaitait me rencontrer.
A l’heure dite, accompagné de François Barré-qui lui succéderait bientôt- visiblement émerveillé par nos lampes, bien qu’elles ne soient que de pâles copies de sculptures bien connues, il me couvre de louanges.
Surpris et déçu qu’il se méprenne à ce point, je suggère -certes un peu maladroitement- qu’il regarde aussi mes dessins, que je considérais comme étant potentiellement plus intéressants et surtout beaucoup plus originaux que nos lampes. Je lui présente des croquis érotiques, ainsi que des annonces pour Franck et Fils, mais c’était peut-être le surestimer : en tout cas, il a trouvé ça mièvre. Le ton est monté et nous en sommes restés là. Bref, c’est à ce moment précis que j’ai eu la nette impression d’avoir perdu toute chance d’exister un jour dans le monde de l’art !
C’est beaucoup plus tard, alors que je contribuais déjà à Esquire qu’Harold Hayes, le rédacteur en chef du magazine a donc fait son entrée dans ma vie. Profitant de son séjour à Paris, où il était venu rencontrer Jean Genet, il voulait que je lui présente Jacques Prévert que je connaissais un peu, ce que j’ai fait.

L’art du graffiti, photographie peinte, Esquire, 1974

Lorsqu’on évoque Esquire, on parle de “nouveau journalisme”. Qu’avait en tête Harold Hayes?

C’est Harold qui en a pratiquement inventé le terme et quand on mentionnait les noms de Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer, voire Truman Capote, c’est à Esquire qu’on pensait immédiatement.
Quant à George Lois, le légendaire publicitaire auquel le magazine devait ses extraordinaires couvertures, il est incontestablement à l’origine du langage visuel d’aujourd’hui.
Cela dit, la concurrence qui s’annonçait de plus en plus sévère à laquelle s’ajoutaient les problèmes de ventes en kiosques, forçait Harold a constamment se remettre en question. Je crois qu’il s’était mis en tête qu’il n’y avait qu’à Paris qu’il trouverait un nouveau ton susceptible de doper les ventes d’Esquire dont Rolling Stone et PlayBoy lui volaient des parts de marché de plus en plus importantes.
Je crois qu’il cherchait une sorte de valeur ajoutée à George et à lui même; l’un contrôlait les mots, l’autre les couvertures, restait à trouver quelqu’un pour les images intérieures du magazine.
C’est là que Jean Lagarrigue et moi entrons en scène.

Donc Harold Hayes vous a choisi aussi parce que vous étiez européen et détenteur d’un savoir faire différent ?

Je pense, oui. Harold était avant tout un littéraire et il était très sensible aux métaphores. Je suppose que le style métaphorique qui nous caractérisait, Jean Lagarrigue, Charles Matton et moi-même lui convenait parfaitement. Nous contribuions tout les trois au magazine depuis plus d’un an, quand un jour, Harold me téléphone pour me demander si je ne connaitrais pas un directeur artistique. Ce à quoi je lui répond, avec mon opportunisme habituel, “si, moi”, mais sans vraiment y croire.
Deux semaines passent et il me rappelle pour m’annoncer que je suis engagé, alors que je ne connais rien ou presque à la direction artistique. Pris de panique à l’idée de travailler avec des intellectuels qui allaient tout de suite repérer mon inexpérience, j’appelle Lagarrigue pour lui demander s’il m’accompagnerait à New York pour partager mes fonctions. Il dit oui et on saute dans le premier avion.
Comme je viens de le dire, nous n’étions ni l’un ni l’autre de véritables directeurs artistiques.
Nous dessinions beaucoup, nous allions au musée; au bureau, je faisais de la sculpture dans un coin, pendant que lui dessinait de son côté. Il y avait un troisième mec, Bob Daniels qui faisait la mise en page proprement dite. Tout ça n’était pas très sérieux, mais Harold s’amusait et nous faisait confiance.

Parlons de la French correction, c’est aussi avant tout un jeu de mots ?

Qui n’est pas de moi, c’est la rédaction de Esquire qui en est l’auteur.

La French correction consiste principalement à travailler sur les proportions du corps, tout en n’étant pas du Body Art, qui était assez en vogue à l’époque.

Si ce n’était pas du Body Art à proprement parler, cela y ressemblait à sa manière. Nous avons développé le thème de la French correction sur huit pages. Deux mois plus tard, j’ai été invité par le Mike Douglas Show à m’exprimer sur le même sujet.
Vous savez, la French correction part d’un constat personnel car je suis mal foutu. Je me suis intéressé très tôt aux proportions du corps, puisque je dessine depuis que je suis enfant. Donc la correction est mon sujet de prédilection, l’a toujours été et le sera toujours.

Figure de mode, gouache, vers 1958

Je suis en train de regarder vos premiers dessins de mode, dont certains sont exposés dans la rétrospective de votre travail, Goudemalion, qui se tient au Musée des Arts Décoratifs jusqu’au 18 mars prochain.

J’ai toujours dessiné, même la mode, ou le style si vous préférez. Vers l’âge de 17 ans, la façon de s’habiller de mes copines de l’époque était pour moi une source d’inspiration constante. Je les idéalisais à travers les vêtements que je créais pour elles sur les maquettes peintes à la gouache que vous mentionnez.
Cela dit, j’étais parfaitement conscient du caractère “pas très viril” de mon activité. Et toute ma vie durant, j’aurais tout fait pour masquer cet aspect de mon travail au nom de mon hétérosexualité.
Bizarrement, j’ai appris seulement récemment que mes grand-parents paternels avaient une boutique de passementerie, située en face des Galeries Lafayette. Ce qui explique d’une certaine façon mon intérêt pour la mode; il y a une filiation, c’est certain.

Et la danse ? J’ai lu que vous vouliez être danseur. D’origine américaine, votre mère a dansé à Broadway dans de nombreux “musicals” avant d’ouvrir une école de ballet à Saint-Mandé, où vous avez grandi.

Effectivement, dans le petit monde du Broadway des années 30, ma mère comptait parmi les espoirs les plus sûrs. Elle a fait une jolie carrière, collaborant à toutes sortes de projets, notamment au Roxy Theater, avec Leonide Massine, transfuge des ballets russes de Diaghilev et José Limon, une des grandes figures de la danse contemporaine américaine. C’est à cette époque qu’elle fait la connaissance de mon père, venu à New York pour y faire fortune. Malheureusement pour lui, l’Amérique est en pleine dépression. Chômeur, il fait toutes sortes de petits boulots jusqu’à ce que, tirant profit de son physique avantageux, il trouve un job de figurant dans Flying Colors, le célèbre “musical” dont ma mère partage l’affiche avec Clifton Webb. Elle repère mon père en coulisse, ils tombent amoureux et vivent une grande histoire d’amour. Bientôt fatigué de la vie de bohème, mon père rentre en France pour se faire une situation tout en promettant à ma mère qu’il reviendrait la chercher dès qu’il aurait les moyens de le faire. Tenant parole, il revient sept ans plus tard et l’épouse dans une petite église de Broadway avant de rentrer à Paris tous les deux et de s’installer à Saint-Mandé où je suis né.
Toute mon enfance durant, j’aurai baigné à la fois dans une atmosphère artistique – certes dédiée à la danse – (ma mère avait ouvert une petite école dans le quartier) mais aussi et surtout à toute forme de créativité.

Course à pied, La mode et le sport, Elle France, 1996

Au-delà de la danse, c’est le mouvement qui vous intéresse réellement.

Pour moi, tout mouvement est danse à partir du moment où l’on cherche a maîtriser la beauté d’un geste. Il suffit de regarder la foule déambuler dans la rue : certains marchent en cadence, d’autres obéissent à un rythme qu’eux seuls entendent.
Je connais quelqu’un qui répète sa démarche devant le miroir avant de sortir. Et sa démarche varie en fonction du chapeau qu’il se met sur la tête. S’il étudie sa gestuelle, pour moi il danse.
Mes images, si elles ne montrent pas souvent la danse à proprement parler, privilégient souvent le mouvement. Le simple fait d’indiquer un mouvement pendant une prise de vue, de corriger l’image prise de ce mouvement en découpant les photos sont une forme de chorégraphie; une façon de danser sans danser.

C’est d’ailleurs le cas dans l’exposition au Musée des Arts Décoratifs, avec les danseuses russes qui déambulent au milieu des visiteurs. Parlons de Goudemalion à présent.

Je voulais m’approprier le musée, m’y installer si vous préférez, un peu comme si j’étais chez moi. D’où la présence du train mécanique comme un énorme jouet installé sur le tapis persan en plein milieu du salon, pendant qu’à droite et à gauche une succession de petites salles présenteraient des installations illustrant les différents thèmes qui ont jalonné mon parcours.
J’aimais bien l’idée de jouer le décalage entre l’architecture Second Empire un peu désuète et l’improbabilité de mon travail. J’avais aussi envie d’utiliser l’immense surface au sol du musée pour y faire évoluer les fantômes de certains de mes personnages, notamment ces danseuses russes qui semblent glisser sur le sol, et que j’avais déjà utilisées à New York pour Hermès en 2000.
J’avais envie que le spectacle soit vivant, voire théâtral, mais dans un contexte muséal, ce qui, à ma connaissance ne se pratique pas souvent.

J’entendais des visiteurs se remémorer la publicité que vous avez créée pour le chocolat Lindt, mettant en scène une danseuse qui glissait.

Oui, encore qu’on pourrait penser qu’il s’agit d’un trucage, puisque c’est un film. Vous savez, personne ne me croit quand je dis que les danseuses ne sont pas montées sur roulettes, c’est pour ça que je les encourage à se déplacer dans l’exposition en montant les escaliers, pour montrer qu’elles ont des pieds et qu’il n’y a pas de trucage.

Pour terminer avec Goudemalion, il y a une chose qui m’a frappée : l’exposition échappe au piège de la rétrospective agencée de façon purement chronologique ou purement thématique. Goudemalion raconte une histoire, ou plus exactement des histoires.

Merci de le mentionner, car il s’agit bien d’une évocation de l’histoire de Goudemalion et de ses aventures. Et justement, si j’ai décidé de reprendre le terme Goudemalion, qui m’a été donné autrefois par un célèbre philosophe, c’est parce que je voulais qu’on comprenne qu’il s’agissait d’une projection de moi-même.
Malgré les apparences, ça m’a toujours gêné de parler de moi à la première personne. Je le fais -bien sûr- surtout dans le cas d’une interview, mais je n’aime pas ça.
Goudemalion est aussi une mise au point. On m’a collé une étiquette, qui ne me dérange pas plus que ça, mais qui n’est pas toujours juste. Si je caricature, si je force le trait, si j’accepte d’être qualifié à la fois de “lutin sautillant” ou bien d'”elfe de Saint-Mandé”, il n’y a aucune raison de ne pas carrément faire de moi un personnage de fiction. D’où Goudemalion, – l’homme qui voulait transformer les femmes en statues – sa vie, son oeuvre.

Azzedine et Farida, tirage photographique découpé et ruban adhésif

Est-ce-que c’est aussi un moyen de mettre une certaine distance entre votre production et vous-même ?

Oui, absolument. Car si je parle de moi à la première personne, c’est plus difficile de forcer le trait. On risque de me traiter de menteur. Mais si c’est de Goudemalion dont il s’agit, alors je peux me permettre toutes les exagérations.
Il y a environ quinze ans, j’avais le projet de réaliser un film mettant en scène les aventures de Goudemalion. J’avais pensé à Johnny Depp pour le rôle – on peut rêver – , parce qu’il adore se grimer et qu’il est frêle, comme Goudemalion. Non seulement Johnny Depp parle couramment Français mais il comprend bien la mentalité des Français. De plus, il a, j’en suis sûr – ce qui n’est pas toujours le cas avec les Américains – le sens du second degré.

L’humour et l’appréciation du second degré est d’ailleurs l’une des différences culturelles entre les Etats-Unis et la France.

Ce que j’aime dans le premier degré américain, c’est cette façon d’aller directement à l’essentiel; surtout en ce qui concerne l’expression artistique, on à l’impression que l’artiste américain ne se sent pas obligé d’être dans le coup, ou de s’installer dans le sillage d’un mouvement artistique reconnu. C’est la culture du be yourself. Comme disait mon américaine de mère d’une façon certes un peu grandiloquente, mais à mon avis profondément juste : “l’oeuvre d’un artiste est la réflexion de son âme”.
C’est sûrement pour ça qu’au moment où j’aurais pu essayer d’exister sur la scène artistique française à travers la figuration narrative dont Arroyo, Recalcati, Martial Raysse étaient les fleurons, j’ai choisi de trouver mon ton à moi, ma propre petite musique, sans chercher à imiter qui que ce soit, et surtout pas le Pop Art qui existait déjà.

Et le Pop Art était censé faire le lien entre les images commerciales et les images issues des beaux-arts, Andy Warhol en est l’exemple le plus marquant.

C’est juste. Si Warhol était ce lien, j’avais l’impression qu’il ne renierait pas ses activités d’illustrateur passées. Peut-être se considérait-il toujours comme tel. En tout cas, je me disais qu’on pouvait se comprendre, et lorsqu’au cours d’un déjeuner avec un rédacteur d’Esquire, j’ai mentionné David Stone Martin, un célèbre illustrateur de l’époque, fortement influencé par Ben Shahn à qui Warhol avait “emprunté” la méthode du trait tremblé, j’ai senti que j’avais touché un nerf.

Quelle attitude Warhol avait-il à l’égard de votre travail ?

Je crois qu’il m’aimait bien, de loin. Il était très respectueux à l’égard d’Esquire. Je crois qu’il avait compris que je ne cherchais pas à grossir les rangs de la Factory et que je ne cherchais pas à lui faire la cour comme lui faisait déjà la moitié de New York.
Tout ce que je sais, c’est que des années plus tard, un soir au Palace à Paris, Fred Hughes son patron m’a confié qu’il disait du bien de moi.

A l’ère de la consommation immédiate des images qui nous entourent et que nous oublions aussitôt, je me demandais pourquoi vos images restent elles présentes à l’esprit, je pense notamment à la campagne que vous réalisez pour les Galeries Lafayette depuis plus de dix ans.

Peut-être parce qu’elles sont simples, graphiques, et d’une grande lisibilité. Peut être aussi parce qu’elles marient de façon convaincante le fond et la forme – chaque image étant la métaphore visuelle d’un sujet donné – et qu’elles restent conformes à l’esprit du magasin.
J’aime bien l’idée de connivence entre nos images et le public du métro ou du RER.

C’est-à-dire ?

L’idée qu’un voyageur qui voit nos images se sente interpellé, voire concerné par un sujet donné, qu’il ait envie de sourire avec nous, de prendre parti, pour ou contre nous. En tout cas, que nos images ne laissent jamais indifférent.
Les campagnes pour le magasin “Homme” sont celles qui sont les plus ardues pour moi, parce que je n’ai pas envie d’utiliser un bellâtre comme on voit partout. Je préfère utiliser un personnage dont on sait déjà quelque chose, une personnalité, voire un acteur.

Frédéric Beigbeder…

Une star des médias, oui. Ou Jun Miyake, compositeur, et trompettiste de jazz réputé. Ou encore Iggy Pop. J’avais toujours eu envie d’utiliser la French correction dans le contexte des campagnes pour les Galeries et c’est Laetitia Casta qui m’en a fourni l’occasion. Ca faisait longtemps que sa ressemblance avec Marlon Brando et/ou le jeune général Bonaparte m’intriguait et j’avais réellement envie de voir de mes yeux la tête qu’elle aurait si je la transformais en garçon. Ni moi ni le public n’avons été déçus. Elle est aussi belle en garçon qu’en fille.

Mode Homme, photo découpée, 2003

La dualité masculin – féminin est récurrente dans votre production. Vous aviez déclaré, je crois, à propos de Grace Jones, qu’elle vous paraissait plus féminine lorsque sa masculinité ressortait.

Oui et c’est bien pour ça que le personnage que j’ai créé pour elle autrefois – la Grace Jones minimale, “blue-black on black in black“, les cheveux coupés en brosse – est masculinisé à l’extrême. Car lorsqu’elle porte mini jupe, talons aiguilles, décolleté, boucles d’oreille, bref : toute la panoplie d’une certaine féminité, elle ressemble à un travesti.

Pouvez-vous m’expliquer ce que vous aviez en tête avec blue-black in black ?

J’avais envie d’en faire une héroïne, sublimer sa négritude, en faire un exemple positif d’une grande dignité, sans les artifices habituels utilisés par les artistes noirs du show business. J’aurais rêvé qu’elle soit une référence planétaire, qu’on s’en souvienne pendant des siècles. Je ne plaisante pas !
Grace Jones est d’origine jamaïcaine, donc elle parle l’Anglais des Anglais, comme une institutrice jamaïcaine. C’est pour ça qu’à contrario des chanteurs de son époque qui se donnaient un mal fou à mettre en avant leur côté ghetto, à coups de profanités lancées à tout bout de champ ou de grands sourires forcés pour rassurer les blancs, je lui demandais de s’adresser à son public sur le ton qu’utiliserait cette institutrice jamaïcaine pour dominer ses élèves. Ca me paraissait plus intéressant.

Demolition Man, photo peinte, 1982

Vous travaillez essentiellement avec les trois couleurs primaires.

Oui, c’est vrai. Je ne suis pas un coloriste obsessionnel. La couleur est présente pour donner un petit accent, c’est tout. L’ombre et la lumière m’intéressent davantage, la matière aussi. Ce dessin par exemple (il désigne un grand dessin encadré posé à même le sol) est un pastel pratiquement monochrome dont le fond blanc pur a été entièrement réalisé avec du scotch. C’est la matière de la surface scotchée qui m’intéresse, son côté marqueterie.

Dernière question : vous collectionnez ?

Non, à part une réédition d’une lampe de Pierre Chareau et quelques dessins de Neke Carson achetés dans les années 70, je n’ai pas de collection à proprement parler. J’aimais bien le travail de Neke, parce qu’il est le premier à ma connaissance à avoir mélangé l’art et l’humour, de façon délibérée. J’avais envie de le soutenir, à un moment où il était particulièrement fauché. Je n’ai pas l’âme d’un collectionneur et je ne possède rien qui ait de la valeur… à part mon oeuvre !
Je plaisante bien entendu.

Et bien ça sera le mot de la fin !
Merci.

Merci à Virginie Laguens, sans qui cette interview n’aurait pu avoir lieu.

studio de Jean-Paul Goude, photo de Maciek Pozoga

http://www.jeanpaulgoude.com/

Les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Goude


Augustin Steyer

Posted: October 20th, 2011 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , | No Comments »

Quel parcours as-tu suivi ?
J’ai suivi un parcours à la fois “normal” et atypique. Dans un premier temps, j’ai fait deux années préparatoires à l’Atelier de Sèvres. Puis je suis entré aux Beaux-Arts de Paris. Je suis actuellement en 5e année.
J’ai aussi fait l’école buissonnière ! J’ai un peu délaissé les Beaux-Arts pour devenir l’assistant de deux artistes : Nick Devereux et André.

C’est donc la dernière année aux Beaux-Arts ?
Oui je vais rendre mon mémoire en janvier et passer mon diplôme en juin ou en septembre.

A quel moment tu as su que tu ferais des études d’art ?
Lorsqu’il a fallu choisir de faire des études, cette voie m’a parue évidente. C’était le seul domaine dans lequel je me sentais bien, et que je pouvais envisager à long terme. Ensuite, j’ai eu la confirmation que c’était ce que je voulais faire. J’étais en seconde année aux Beaux-Arts et j’ai participé à une exposition collective à la Fondation Ricard. Le soir du vernissage, je me suis dit “je peux y arriver”. Choisir cette voie n’est pas forcément facile…

Gimbal #1, 130 x 70 cm, fusain sur papier, 2011

Quelles sont les grandes différences selon toi entre un parcours au sein d’une école d’art et un cheminement autodidacte ?
C’est une question intéressante, d’autant plus que je reviens justement d’un séjour de six mois passés dans une école d’art à l’étranger.  J’ai étudié au Hunter College de New York, ce qui m’a permis de profiter d’une pédagogie complètement différente. Notamment parce que les élèves doivent bien plus parler de leur travail devant les autres qu’aux Beaux Arts. Cela oblige à formuler les choses et c’est un excellent apprentissage.
Au début de mes études, j’avais besoin d’être encadré. Mon professeur d’atelier encourageait la pratique du dessin – et c’était d’ailleurs l’un des seuls. Puis, je me suis rendu compte qu’il avait une pédagogie à l’opposé de celle que j’attendais. Pour résumer, c’était “aide-toi et le ciel t’aidera”. Lui était présent une fois par mois, donc pendant mes deux premières années, je me sentais vraiment perdu. Mais d’un autre coté c’est ce qui m’a poussé à vouloir sortir de l’école et m’intégrer plus vite dans le monde de l’art et à en comprendre mieux le fonctionnement.
Je pense que le risque des écoles d’art est de se transformer en cocon trop protecteur pour les élèves, qui se trouvent alors déconnectés de la réalité du monde de l’art contemporain, ce qui rend la sortie des études périlleuse pour certains.
C’est pour cette raison que j’ai commencé à assister des artistes, au début de ma troisième année. Et je n’ai jamais autant appris qu’en travaillant avec eux, qui évoluent dans des registres très différents (NDR Nick Devereux et André). Nick a un parcours d’autodidacte, et il s’est engagé avec la galerie Bugada & Cargnel quelques mois avant que je devienne son assistant. J’ai vu sa cote multipliée par quatre, je l’ai accompagné sur beaucoup de salons, d’expositions etc. Cela m’a permis de voir la manière dont il construisait peu à peu un corpus d’oeuvres cohérent et ce sur quoi il basait ses réflexions. Je pense que c’est ce type d’expérience qui manque dans certains ateliers des Beaux-Arts de Paris. Avec Nick, nous avons une réelle relation élève – mentor. Nous avons des centres d’intérêt assez similaires, mais qui ne s’expriment pas du tout de la même manière. Cela nous permet d’avoir un échange constructif : il peut être critique vis-à-vis de mon travail, comme je peux l’être du sien, nous avançons à deux, côte à côte mais à des niveaux différents !

Tiens, les conditions deviennent parfaites car la lumière baisse et le noir sur mes dessins perd sa texture et la surface disparaît, créant une sorte de vide.

Tu as toujours travaillé sur des grands formats ?
Pas du tout. C’est propre à la période où j’étais à New York ! (rires) C’est parti d’une blague à vrai dire, sur les artistes américains et leurs formats démesurés. Et j’ai eu envie d’essayer, pour développer un autre rapport aux images. Au départ, j’ai pu être dans une tentative de reproduction assez pointilleuse et précise de photographies que je trouvais dans des archives. Maintenant, j’ai une approche beaucoup plus physique, j’ai envie de me confronter à la matière. En particulier cette matière poudreuse noire qui induit en quelque sorte un rapport à la performance, car elle force à implication physique de ma part. Lorsque je travaille avec cette matière, je me confronte au support qui rejette le pigment, et le sature totalement à force d’écraser la matière. Le studio devient presque une pièce à part entière, tout est recouvert de poussière noire !

Tu travailles au sol ?
Oui, je suis obligé de travailler au sol. Surtout lorsque je travaille sur des fields où toute la surface est recouverte d’aplats de noir.
Il m’est arrivé de travailler à la verticale, sur le mur, en utilisant une technique très ancienne, que Nick m’a apprise. Il s’agit d’un mode de reproduction à l’œil, à partir d’une photographie où d’un volume. Mais ce n’est pas une technique de projection, celle que j’utilise permet l’erreur, c’est en quelque sorte de la réinterprétation. On pose sur un trépied l’image de base, on ferme un œil et on fait des allers et retours entre les deux images pour reproduire les proportions. C’est une technique assez laborieuse, mais qui permet beaucoup plus de libertés qu’un système de projection, les images se trouvent être plus cohérentes et moins “plates”.
Je commence généralement une nouvelle série d’images suite à de longues recherches sur  Internet ou dans des archives. Je sélectionne généralement mes images-sources en fonction de leurs potentialités, de leur présence, de leur aspect étrange ou hybride, et de leurs qualités d’obscurité ou de lumière.
Ensuite je les assemble et les transforme pour arriver à des images moins évidentes s’éloignant de l’image pré-existante et qui appellent à différents niveaux de lecture.

Le fusain semble être ton matériau de prédilection…
Oui. D’une façon assez classique, et comme beaucoup d’artistes avant moi, je suis à la recherche de l’ultra noir. Le noir a cette importance primordiale pour moi car il est le moyen le plus simple et le plus direct pour communiquer visuellement. La ligne claire du dessin originel est noire sur fond blanc. Le noir est avant tout un outil pour sculpter la lumière, le pigment pur contient d’infinies subtilités de texture et de transparence, il est pour l’instant le matériau de base de mes oeuvres.
A New York, j’ai trouvé un fournisseur de pigments noirs très particuliers, d’une concentration inégalée. J’ai passé plusieurs mois à expérimenter toutes sortes de mélanges, et grâce à cela j’ai pu obtenir ce type de rendu, très mat et velouté, qui suggère cette profondeur, ce vide abyssal. Il faut maintenant que je trouve le même pigment à Paris…

Combien d’heures passes-tu en moyenne sur une pièce ?
C’est très variable. Parfois trois jours pour un dessin. Et parfois trois semaines. Mais je dirais que c’est surtout une question d’énergie, d’investissement physique dans l’oeuvre.

Le dessin est-il un médium à part ?
Cela fait déjà plusieurs années que l’on proclame le retour du dessin, coïncidant avec un retour en force de la figuration.
En arrivant aux Beaux-Arts, je me suis retrouvé avec pas mal d’étudiants qui faisaient du dessin, mais peu d’entre d’eux utilisaient le fusain, technique jugée trop “old-school” et véhiculant une image académique. J’ai ensuite suivi avec passion les cours de croquis et de morphologie, qui étaient le rendez vous hebdomadaire des mordus de dessin. Ma rencontre avec Marko Velk a été un premier déclencheur, puis en travaillant avec Nick Devereux j’ai pu développer réellement ma pratique du dessin. D’un point de vue strictement technique, Robert Longo a été ma principale source d’inspiration.

Life, fusain, pigments noirs et aluminium sur papier, 450 x 220 cm, 2011

Tu travailles par séries et tu donnes des numéros à tes pièces. Peux-tu me dire comment tu procèdes ?
Je risque de te décevoir ! (rires) Comme tu as pu le remarquer, je m’intéresse moins au concept, mais davantage aux qualités formelles de l’image. C’est la recherche technique qui me plait, la composition, et le fait d’essayer de créer des images qui ont un impact. Donc les titres viennent au second plan pour être honnête.

Les titres ont donc davantage une fonction d’inventaire.
Oui, comme je travaille par série. Je prends un titre en relation directe avec les images que je choisis pour mes séries. Par exemple, j’ai fait une série utilisant des images d’instruments mécaniques technologiques trouvées dans des archives de la NASA des années 50. Donc j’essaie à chaque fois de prendre un titre qui soit simple et descriptif. Dans le cas des images de la NASA, j’ai intitulée la série Gimbals, du nom d’un minuscule composant de la machine. Une autre série se nomme Life, et c’est parce que j’ai utilisé des images provenant exclusivement de Life Magazine. Je m’efforce de faire en sorte que mes titres ne donnent pas trop d’information sur l’oeuvre, qu’ils soient en quelque sorte “transparents”, pour que l’imaginaire puisse se développer dans l’esprit du spectateur justement.

Comment s’appelle la série avec les motifs circulaires ?
La série s’appelle Echoes, en référence au satellite du même nom. Il avait la forme d’une boule d’hélium dans une sorte de cocon en aluminium. Il a été documenté par des photos prises dans un hangar. Et j’ai supprimé une grande partie de l’image, pour ne garder que le reflet du satellite, donc son écho en quelque sorte. Le fusain est cette fois ci utilisé d’une façon qui elle aussi fait écho aux techniques d’impression, par la reproduction de l’image grâce à une trame.

Echo #4, 90 x 130 cm, fusain sur papier, 2010

Echo #4, 90 x 130 cm, fusain sur papier, 2010 (détail)

Quels sont tes projets ?
Je vais continuer à utiliser le fusain et à en explorer toutes les possibilités. Je veux également me diriger davantage vers l’installation, c’est-à-dire la mise en espace de mes dessins de manière construite et réfléchie. Pas un simple accrochage d’images.
En ce qui concerne les projets à plus long terme, j’aimerais intégrer une galerie, mais pas trop vite. Je préfère attendre d’être plus à l’aise, de ne pas me sentir figé dans une forme et ne pas me sentir sous pression.

A court terme, j’ai peut être un projet avec Emilia Stocchi, qui vient d’ouvrir un espace qui s’appelle Primo Piano. Elle met ce lieu à la disposition d’artistes pour qu’ils y exposent leurs oeuvres, c’est un lieu qui n’a pas de fonction mercantile. Il s’agit de faire partager un réseau à des artistes qui n’ont pas forcément l’occasion de montrer leur travail. Ce type d’opportunités est particulièrement appréciable car cela permet des rapports sains dénués de pression financière, ce qui est primordial lorsqu’on est encore en école et que l’on a encore besoin de temps pour faire mûrir ses idées.

En regardant ta production, je repense au travail de Steven Parrino, qui a beaucoup utilisé le noir.
Oui. L’exposition qui lui était consacrée au Palais de Tokyo m’a vraiment marqué. C’était il y a quelques années et j’y ai repensé récemment lorsque je me suis intéressé aux monochromes. Parmi les artistes dont les oeuvres ont eu un vrai impact sur moi, je peux citer James Turrell, Richard Serra, Laurent Grasso, Giraud & Siboni.

Tu as cité André auparavant, qui vient de l’univers du graffiti. Est-ce-que le fait de travailler avec lui a un impact sur ton travail ?
En fait, je n’ai pas travaillé avec lui, j’ai travaillé pour lui. Cette subtilité est importante, car il s’agit principalement d’une aide technique. Je ne suis pas du tout impliqué dans le reste de ses projets. Nous nous rejoignons sur un point : l’intérêt pour les interventions à l’extérieur. Et lorsque j’ai exposé sur le mur du Palais de Tokyo une impression offset en très grand format, j’ai repensé à ces artistes qui me fascinaient lorsque j’étais plus jeune et qui interviennent beaucoup à l’extérieur, comme Obey, Blu, Banksy et André. J’ai donc conçu mon intervention sur le mur de la boutique BlackBlock comme une sorte de clin d’oeil au street art.

Vue d’exposition, BlackBlock, Palais de Tokyo, 2011

Est-ce-que tu t’imagines faire des commandes ?
Très bonne question ! Je ne me vois pas vraiment faire des commandes pour arrondir mes fins de mois… A une commande, je crois que je préfère une collaboration, comme avec la boutique du Palais de Tokyo.

Tu avais carte blanche ?
Oui complètement.

Un mot de la fin ?
Question piège… Mais qu’est-ce-que je pourrais te raconter ?

Le mot de la fin, ce n’est jamais facile. Tu as vu Drive ?
Oui et d’ailleurs la musique du film est géniale. Je l’écoute en ce moment pour travailler, c’est tout à fait le type de musique dont l’atmosphère correspond à mes dessins.

Tu viendras voir la carte blanche à John Armleder au Palais de Tokyo ?
Oui bien sûr, je passerai ! Ca y est, c’est le moment où on se cire un peu les pompes, non ? (rires)

Augustin Steyer
Né en 1987
Vit et travaille à Paris.
http://www.augustinsteyer.com/