Ryan Gander

Posted: October 13th, 2013 | Author: | Filed under: art sur canapé: exhibition reviews | Tags: , , | No Comments »

Really good artworks start in one place but go to multiple places, have multiple readings, different possibilities and outcomes.
Ryan Gander interviewed by Lorena Muñoz-Alonso, 8 Nov 2011

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Make every show like it’s your last. The title Ryan Gander picked for his current show at Le Plateau in Paris sounds like some advertising motto. In a way, it could also recall Steve Jobs’ famous quote: ‘Live each day as if it was your last‘. The title induces that when people are committed to a creative process, such as artists, they are expected to be genuinely brilliant each time they produce a work or a show. The whole concept is about imagination, a notion that is widely asserted in the show.

In the main lobby, the audience is welcomed by some advertising light box by JC Decaux, the same you can find around the streets of Paris. Behind a black curtain, the visitor is welcomed by a monolithic sculpture made of mirrored glass which stands in the middle of a darkened room. He then could expect something to happen, such as a video projection as the set up recalls the ones generally used in contemporary art exhibitions, but there is nothing going on. He may wonder if the work is broken, he does not even know if he is facing a work of art or not. Those kinds of questions is what Ryan Gander is interesting in as an artist exhibiting work in a show: making objects that remain ambiguous to the spectator.

In the next room a short video is screened, its title, Imagineering, which combines the words ‘imagination’ and ‘engineering’, was inspired by Walt Disney who believed that imagination could allow everyone to fulfil their own dreams. The video running time is less than a minute and it is very similar to a typical British TV commercial. It was commissioned by Ryan Gander to a professional advertising agency to promote creativity in Britain, as if the actual client was the British government’s Department for Business, Innovation & Skills. Gander says he was very interested in the idea of promoting a concept, something that was not a product or an object. So the video is at the same time a TV commercial and a work of art or only one of these two options. There are multiple readings in the work of Ryan Gander and it is up to the audience to decide.

Then the visitor steps into a narrow hall in the dark and discover a framed glass window on the left wall. It seems to lead into some forest, a place the artist refers to as ‘Culturefield’, a territory where creativity is experienced without any intellectual or conceptual boundaries. Tank with ‘Entrance to a clearing‘ is fiction, it is not real, it suggest something else, it says ‘use your imagination‘.

The next room is empty, except for a pair of eyes emerging from a white wall and staring at the visitor who passes by. They adopt various expressions such as curiosity, boredom, anger, confusion, concentration or happiness; the ones that exhibition goers usually experience when confronted to an artwork. With Magnus Opus, the spectator becomes the one who is watched.

Make every show like it’s your last – Ryan Gander
Le Plateau
September 19 to November 17, 2013
Curator: Xavier Franceschi

Ryan Gander is an artist based in London and Suffolk, UK.
He is represented by GB Agency in Paris, and Lisson Gallery in London.

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Make everything like it’s your last, digital print, Decaux panel, 2013

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Make everything like it’s your last, digital print, Decaux panel, 2013

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The Useless Machine with Blowing Curtain, mirrored perspex, electrical components, curtain, 2013

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Imagineering, video HD, sound, 2013

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A lamp made by the artist for his wife (Thirty-first attempt), homewares and DIY materials from BHV, 2013

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Tank with ‘Entrance to a clearing’, metal, glass, wood, artificial plants, lighting, 2013

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Magnus Opus, animatronic eyes, sensors, computer, 2013

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I is… (ii), marble resin, 2013. Image by Ken Adlard

All pictures: Courtesy Ryan Gander Studio


Pleix

Posted: April 15th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

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 Birds, montage, 2006

 De quelle façon le collectif Pleix est-il né ?

L’origine de Pleix c’est sept personnes, issues entre autres du graphisme, de la post prod et de la musique électronique. Avant de créer le collectif, six d’entre nous travaillaient pour Kuntzel & Deygas, un couple de réalisateurs français. Nous étions au sein d’un studio, chacun était très indépendant mais l’ambiance ressemblait assez à celle d’une maison : très conviviale, avec des grands repas qu’on organisait ensemble régulièrement. Tout le monde était énormément impliqué, et comme Kuntzel et Deygas sont des gens passionnés par ce qu’ils font, toute l’équipe travaillait beaucoup. Il y avait un grand respect de part et d’autre et une très bonne entente.

Au sein des membres de Pleix, il y a dès le départ des compétences différentes. Certains sont très bons en 3D, d’autres en 2D, en graphisme, en design, en musique, en montage… Assez rapidement, on s’est dit qu’on pourrait peut-être faire nos propres films. C’était l’impulsion de départ. On voulait surtout s’investir sur nos projets en s’amusant.

Il faut préciser qu’à ce moment, aucun d’entre nous n’avait prévu ou anticipé ce que Pleix allait devenir. On s’est lancé, sans aucun plan de carrière.

Aux débuts de Pleix, Internet – qui existe depuis quelques années seulement – est d’une certaine manière votre studio.

On travaillait sans studio, pour des raisons financières essentiellement. Au départ, on ne gagnait pas d’argent avec nos films. On a utilisé Internet pour diffuser nos films, ça nous paraissait une évidence – on est alors au début des années 2000. On a fait un site, on a mis nos films en accès libre dès qu’ils étaient montés. Tout ceci peut sembler étrange aujourd’hui mais ça ne l’était pas il y a douze ans, dans ce contexte où on n’avait pas l’impression qu’Internet était saturé. C’est vraiment grâce à Internet et à son caractère viral que notre travail a été diffusé largement.

Et dès le départ, il n’y a pas la volonté de créer une agence ? 

C’est pas à pas que nous avons créé Pleix. On a trouvé ce nom assez rapidement, lors d’un bon repas comme on a l’habitude d’en faire. On aimait l’idée que le mot “Pleix” ne veuille rien dire, et on aimait également sa graphie.

Quelques années plus tard, on a appris que “Pleix” était une anagramme du mot “pixel”, ce qui est assez drôle car on ne le savait pas au moment où on a choisi ce nom.

Rester anonymes, c’est important ?

Dès le départ on a souhaité rester dans l’anonymat. Ça ne nous intéressait pas de mettre quelqu’un en avant plus que les autres. C’est peut-être une question liée à notre génération et le fait d’avoir travaillé pour d’autres auparavant. Car on s’était rendu compte que la fait d’avoir des leaders ou une hiérarchie peut parfois engendrer des écueils.

Il faut bien garder à l’esprit qu’on ne savait pas ce que Pleix allait donner. On essayait de faire des choses, on expérimentait, y compris sur la question du fonctionnement du groupe.

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Beauty Kit, film, 2001

 Racontez-moi les débuts.

Nos premiers films, comme Beauty Kit ou Simone ont été largement diffusés sur le net. On était les premiers surpris de voir l’engouement du public. Ensuite, des festivals et des musées à l’étranger nous ont contactés pour les montrer. Les deux premières années ont été un peu difficiles : on ne gagnait quasiment rien avec Pleix, on continuait  donc à travailler pour d’autres.

A un moment donné, on s’est réunis pour discuter tous ensemble de l’orientation qu’on voulait donner à Pleix et on était tous d’accord. Tout le monde avait envie de porter ce projet et de parvenir à en vivre. On s’est donc donné les moyens, c’était “do it yourself“.

A l’occasion d’un concours lancé par Creative Review et Warp, qui proposait au vainqueur la possibilité de réaliser un clip pour Warp, on a réalisé Itsu, un film qui met en scène des cochons et qui est d’une certaine manière une critique de la société de consommation. Ça nous a fait connaître auprès d’un public plus large et également auprès du monde de la publicité. Car peu de temps après, Saatchi & Saatchi ont montré notre film pendant l’édition des Lions qui se tient à Cannes tous les ans au mois de juin. Et nous ne le savions même pas ! C’est à partir de ce moment précis que des agences de pub nous ont approchés pour réaliser des publicités.

Nous sommes des travailleurs de l’image, donc on ne fait pas de différence entre un projet pour une marque ou pour un clip. On y prend le même plaisir. Ce qui change, ce sont les conditions de travail, les budgets ou les contraintes.

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 Simone, film, 2002

Aujourd’hui vous continuez à travailler sans studio. C’est donc par choix ?

Oui. Mais ça nous arrive parfois, pour des projets spécifiques. La plupart du temps, on travaille en binôme mais ce n’est pas une règle. Quand le temps de production est très réduit, on peut également travailler tous les sept ensemble.

Si on continue à travailler sans studio aujourd’hui, c’est aussi parce qu’on part souvent en tournage à l’étranger pendant plusieurs mois et on travaille sur place, y compris pour la postprod.

Et chaque projet est signé Pleix.

Oui, depuis douze ans et nous sommes toujours les mêmes sept personnes.

J’ai dit auparavant qu’il n’y avait pas de règles dans le collectif, mais ça c’en est une, signer sous le nom Pleix et ne jamais dire qui fait quoi.

On nous pose souvent la question des problèmes d’égo qui peuvent mettre fin à des collectifs, cette règle apporte peut-être la solution ?

Car on peut se dire qu’un collectif porte sa propre fin en soi, de par sa constitution plurielle.

Oui. Et Pleix fait figure d’exception on dirait.

Si personne ne souhaite voler de ses propres ailes après douze ans, c’est sans doute parce que cette liberté existe depuis le début.

C’est vrai qu’on nous pose souvent la question : “Pourquoi ça dure ?

Et c’est difficile pour nous d’y répondre. L’une des raisons pour lesquelles on n’a pas splité, c’est tout d’abord l’amitié et le respect qui existent entre nous. Il y a aussi l’indépendance et la liberté, comme tu l’as dit. Et également le fait qu’on ait jamais eu de studio, ni d’entreprise. Car à la différence de beaucoup de collectifs qui montent une entreprise très rapidement, on ne l’a jamais fait.

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 Amnesty, publicité, 2010

Vous arrive-t-il de vendre certaines de vos pièces ?

Aux débuts de Pleix, on a été approchés dans ce sens. On a refusé car lorsqu’on faisait une vidéo, on la mettait sur Internet pour qu’elle soit en accès libre.

Depuis, on est un peu revenu sur nos principes et aujourd’hui c’est possible, surtout dans un contexte artistique.

D’autant que les deux ne sont pas antinomiques.

Oui. Mais nous n’oublions pas que notre médium c’est la vidéo, qui peut être dupliqué à souhait. Ca a toujours engendré un questionnement de notre part car on ne peut pas vendre une vidéo comme une pièce unique. A priori, lorsqu’on sort une vidéo, on se demande surtout comment on va pouvoir la mettre en scène, via une installation ou la manière dont elle pourrait être exposée.

Comment vous positionnez-vous par rapport à ce que l’on nomme l’art numérique ?

A nos débuts, le monde de l’art en France n’appréciait pas trop notre travail, ne sachant pas où nous situer.

Mais globalement, lorsqu’on nous sollicite pour une exposition, comme Jérôme Delormas (NDLR : Directeur de la Gaîté Lyrique) qui nous a proposé des projets à trois reprises (expo à la Ferme du Buisson en 2004, Nuit Blanche en 2007 et 2062 à la Gaîté en 2012), il n’y a pas de label “art numérique”. Mais ça demande une ouverture d’esprit, et une croyance que différentes pratiques coexistent au sein de ce qu’on appelle l’art contemporain.

Lorsque le Palais de Tokyo a ouvert, il y a dix ans, on s’attendait à ce que le lieu programme des choses un peu transversales, défriche un peu plus d’artistes multimédia, mais il n’est jamais trop tard.

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 Audi Letters, publicité, 2007

Vous multipliez les champs d’action : clips, expositions, publicité.

C’est la publicité qui nous permet de vivre et de financer d’autres projets mais depuis quelques années, le monde de la pub a beaucoup changé. Il y a moins de budget, mais de notre point de vue, ce n’est pas forcément une mauvaise chose. On constate qu’il y a moins de projets, et moins de projets intéressants aussi. On est assez sélectifs, on refuse beaucoup de projets. On préfère sélectionner des pubs avec une vraie vision.

Vous intervenez régulièrement lors de conférences en France et à l’étranger. C’est important pour vous de parler de votre travail ?

On intervient souvent dans des écoles ou des facultés, des festivals aussi pour donner à voir aux étudiants, au public d’autres réalités. Aujourd’hui, grâce à la démocratisation des outils informatiques, on peut faire un film de grande qualité chez soi – ce n’était pas le cas il y a plus de quinze ans. Donc oui, lorsqu’on intervient dans une conférence, on essaie d’encourager les étudiants au maximum à faire leurs propres projets. On leur dit aussi que pour y arriver, il faut beaucoup de travail. Les premiers films de Pleix nous prenaient des mois par exemple.

Vous travaillez comment aujourd’hui ?

La plupart d’entre nous étaient sur PC au début, pour des raisons financières. Maintenant, on utilise les deux : Mac et PC. On travaille sur des logiciels assez basiques : Adobe (Photoshop, Illustrator, pour le montage Final cut etc…)

Dernièrement, on expérimente des installations interactives, comme à la Gaîté Lyrique en 2012, nous nous sommes donc mis à la programmation. Cela nous plaît énormément et ouvre d’autres horizons.

Quelle est la touche de Pleix ?

Peut-être que c’est au public de le dire…

Nos films sont assez variés mais c’est vrai qu’on y retrouve peut-être un certain regard sur la société de consommation, traité avec humour la plupart du temps, ou même de manière un peu grinçante.

Comme tu l’as dit au début de l’entretien, Pleix est composé d’entités qui se sont regroupées. Donc plus qu’un style, la touche de Pleix c’est le groupe lui-même.

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Paradise Pleix, vue d’exposition, 2012

Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

L’exposition 2062 à la Gaîté Lyrique nous a fait du bien. C’est vrai que nos projets en pub nous prennent beaucoup de temps et d’énergie. Et on n’a pas toujours le temps de s’investir comme on le voudrait sur des projets d’exposition.

Quand on nous a proposé d’investir tout le niveau inférieur de la Gaîté Lyrique, environ 800 m2 environ, on était un peu effrayés ! On s’est tous mis d’accord pour mettre entre parenthèses la pub pour s’y consacrer à fond. On a cherché à créer des installations avec nos vidéos, occuper l’espace et expérimenter cette interactivité dont nous parlions tout à l’heure.

L’expérience a été concluante car certaines de ces installations ont été montrées à Amsterdam, Berlin et la plupart de ces travaux ont eu droit à une exposition à Eindhoven dans la galerie MU durant plus de deux mois, elle s’est terminée en Janvier 2013. L’expo s’appelait Paradise Pleix !

En ce moment deux de ces installations sont également montrées au festival Mon oeil jusqu’au mois de Mai à Viry Chatillon.

L’actualité de Pleix c’est aussi un nouveau clip que nous terminons dans quelques jours pour les musiciens Discodéine. La vidéo sera donc sur notre site à la fin du mois d’avril…

Toutes les images : courtesy de Pleix

http://www.pleix.net/

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 Astral Body Church, installation, 2007


Serge Spitzer

Posted: June 27th, 2010 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , , | No Comments »

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installation view, image by André Morin

How did you start making art?
I don’t know if I started making art or I got caught into it. It was never a clear decision from my side, it has more to do with the fact that I was curious about many things and sometimes these things took a shape which became associated with ideas of art.

Could you tell us about the Reality Models?
What I can say is that I am interested to find certain models which exist between people, between places, between ideas. I try to mediate between them and I try to find significance in a very simple thing which is universal and by definition this becomes a model for a reality we all experience in different places, different cultures. We are preoccupied or at least we have common denominators, coordinates and those become in a way a kind of trajectory of references. These references are what I call ‘reality models’.

Could you tell us about the project for the Palais de Tokyo?
I do not think I am exhibiting a project, the project is exhibiting itself. It is a system I made 15 years ago in Lyon for the first time. I am happy to have the opportunity to show this piece in France again, to rebuild work which has been destroyed 15 years ago and to make it clearer despite the ambiguity I feel about a work which defines itself by its nakedness. In a way it is a naked system of contradictions. Making it again enables me to show how adaptable it is in different conditions.

Did you conduct research on the building?
No, but I was just fascinated by this hidden space which was always there. I’ve seen the Palais de Tokyo for the first time in December. I know very little about its history but I know that this building which is hidden for so many years, used to be a Museum of modern art. And I know that to have such a significant institution buried, hidden and out of view for so many years, it’s something significant. In a way I wanted to use its volume of air which stays there maybe, possibly unused, unfunctional but significant and to make it circulate through Palais de Tokyo above the surface in a kind of shape defined in its lack of function.

In a way your installation could also been considered as a kind of link between the past of the building and its future
Of course, but you should know that even if the space would not been used in the future, it would have been an exciting and interesting possibility. I am fascinated by how certain systems become clear in different contexts. Now if you take a system and you put it in a different context, it gains something from the surrounding mystery, history and aura and enlarges the significance of it because you are creating something which in a way evolves and remains the same. And I think that the potential of this work is that it is always the same but is always different.

What about scale?
Well I think that it is very clear the installation can not be too small because the size of the tubes and the relationship between the scale of the elements with the human body is very important to me. The fact that you have certain intentions, wishes and associations in this perspective and not like in a small straw model construction, it is very important. We need to understand the relativity between the human scale and certain interventions. In this case the systems are always much larger and much complex that we are able to see. They can not be insignificant in size.

What about the title?
It is important to understand that the title of this work which refers to a baguette and a croissant is a way to reference to a place but also comes back to the origins of the piece as an ambiguous description of sculpture. A baguette and a croissant are two elements which are associated with nurturing, with food and associated with our intimacy and of course to France. But in a way they also represent models of sculpture: a croissant and a baguette, they are made from flower, water and butter. The cooking transforms them into sculptural objects. The bread is chewy, it is like a form, with different kinds of air and displaced bubbles of air inside. The croissant is a volume which is made of layers. The butter which becomes emptiness in a way, but full by its own construction. So this analysis of everyday life elements like a fruit or a vegetable or a croissant, comes from my interest to generate for people some curiosity. Sometimes the title has to be boring, or long like this one. Also the work is very large and needs to have a trail in order for you to understand that the work takes a shape but fights again it. And at the same time, hope for people to look for meaning in everyday life and in a way transform it back into a model.

Is it a sculpture? An installation?
It is not an objet d’art for sure. It does not fit in the category of a certain way of intervention because I do not believe in these categories.

But it is shown in some art venue.
Yes but it is a different specie, it is a different category. It is also an installation and also a sculpture and a site-specific installation of course using the air from below. But it is also an universal idea. You know the breath of place takes over this work and the breath of this place will fill it up with meaning. The idea is ‘Is this meaning transportable only in one shape?‘ Or ‘Is this meaning transportable in a multitude of shapes using the same ideologies or attitudes?‘ I see my role is pointing towards something which is undefined but is generous, something which can give many meanings, adapt to many places and be significant universally because it starts from something very specific and local. And if there is something which interests me, is to find those elements which can speak an universal language of meaning and that are still very much adapted to a place. It is somehow like human beings.

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vue d’exposition, photo : André Morin

Vos débuts en art
Je ne sais pas si j’ai commencé à faire de l’art ou si j’ai été happé par l’art. Cela n’a jamais été une décision claire de ma part, c’est davantage dû au fait que j’étais curieux d’un certain nombre de choses qui ont pris forme et ont été associées à des idées en rapport avec l’art.

Pouvez-vous évoquer les Modèles de Réalité ?
Ce que je peux dire, c’est que cela m’intéresse de trouver certains modèles qui existent entre les gens, entre les endroits, entre les idées. J’essaie d’établir un lien entre eux et j’essaie de trouver un sens à une chose très simple qui est universelle et qui par définition devient un modèle de la réalité dont nous faisons tous l’expérience, dans différents contextes et différentes cultures. Nous sommes préoccupés ou tout du moins nous avons des dénominateurs et des coordonnées communs qui deviennent d’une certaine manière des trajectoires de références. Ces références sont ce que je nomme les « modèles de réalité ».

Pouvez-vous nous parler du projet pour le Palais de Tokyo ?
Je ne pense pas que j’expose un projet en tant que tel, c’est davantage le projet qui s’expose. Il s’agit d’un système que j’ai créé il y a quinze ans à Lyon. Je me réjouis à l’idée de montrer ce travail à nouveau en France, de le reconstruire alors qu’il a été démonté quinze ans auparavant. Il s’agit aussi d’apporter des précisions, ce malgré l’ambiguïté que j’éprouve pour cette pièce qui se définit par sa nudité. D’une certaine manière, c’est un système nu, plein de contradictions. Le fait de le refaire me permet de montrer à quel point il s’adapte à différentes conditions.

Avez-vous effectué des recherches sur le bâtiment ?
Non, j’étais seulement fasciné par cet espace caché des regards qui a toujours été là. J’ai vu le Palais de Tokyo pour la première fois en décembre. Je ne connais pas bien son histoire, je sais juste que ce bâtiment abritait le Musée d’art moderne auparavant. Et je sais que le fait d’avoir une institution aussi importante ensevelie, cachée et hors de vue depuis tant d’années est une chose inestimable. D’une certaine manière, je voulais utiliser le volume d’air qui subsiste peut-être dans cet espace, probablement inutilisé, non fonctionnel mais néanmoins important. Je voulais le faire circuler à travers le Palais de Tokyo au-dessus de la surface, et qu’il prenne une forme définie par cette absence de fonction.

Votre installation pourrait aussi être considérée comme une sorte de trait d’union entre le passé et le futur de ce bâtiment
Bien entendu. Ceci dit, s’il n’était pas prévu de réhabiliter cet espace prochainement, cela aurait été tout de même une possibilité aussi stimulante qu’intéressante. Je suis fasciné par la façon dont certains systèmes se révèlent à nous dans des contextes différents. Maintenant, si vous prenez un système et que vous le placez dans un contexte différent, il tire parti du mystère, de l’histoire et de l’aura environnants. Sa portée s’en trouve ainsi agrandie car vous créez quelque chose qui évolue tout en restant identique. Et je pense que le potentiel de cette pièce réside dans le fait qu’elle est toujours la même et également différente à chaque fois.

Un mot sur l’échelle ?
Et bien il me semble évident que l’installation ne peut pas être de taille réduite, au vu de la dimension des tubes. La relation entre l’échelle des éléments et le corps humain est également importante pour moi. De mon point de vue, il y a certaines intentions, certains souhaits et associations qui sous-tendent ce projet : il ne s’agit pas de modèles réduits. Nous devons comprendre la relativité entre l’échelle humaine et certaines interventions. Dans ce cas, les systèmes sont toujours plus grands et plus complexes qu’il n’y parait. Leur taille est significative.

Un mot sur le titre ?
Le titre de ce projet, qui évoque une baguette et un croissant fait référence, en quelque sorte, à un endroit précis, mais rappelle également les origines de la pièce par cette description ambiguë d’une sculpture. La baguette et le croissant sont deux éléments associés à la nourriture, et par extension à notre quotidien et enfin à la France. Mais d’une certaine manière, ils représentent également des modèles de sculpture : un croissant et une baguette s’obtiennent en utilisant des céréales, de l’eau et du beurre. La cuisson les transforme en objets sculpturaux. Le pain est d’une consistance molle, et s’apparente à une forme, avec des bulles d’air disséminées à l’intérieur. Le croissant est un volume constitué de différentes couches superposées. Par certains aspects, le beurre cesse d’être un solide pendant la cuisson, mais il reste plein, du fait de sa structure. Donc cette analyse d’éléments du quotidien tels qu’un fruit, un légume ou un croissant vient de mon intérêt pour susciter la curiosité des gens. Parfois, le titre doit être ennuyeux ou long, comme c’est le cas ici. De même que la pièce a des dimensions importantes, elle doit avoir un parcours pour que vous compreniez qu’elle a une forme donnée contre laquelle elle se bat. De la même manière, elle incarne la possibilité pour le spectateur de s’interroger sur le sens de la vie quotidienne et la possibilité de le transformer en un modèle de réalité.

S’agit-il d’une sculpture ? D’une installation ?
En tout cas, il ne s’agit pas d’un objet d’art. Cela ne rentre pas dans une catégorie car je ne crois pas à tout ce système de classification.

Pourtant la pièce est montrée dans un centre d’art
Effectivement, mais il s’agit d’une espèce différente, qui appartient à une autre catégorie. C’est à la fois une sculpture et une installation in situ qui utilise l’air provenant du niveau inférieur. Mais c’est également une idée universelle. Vous savez, c’est le souffle provenant de cet endroit qui emplit cette structure, et qui lui donne son sens. On se demande alors si le sens est une donnée transportable dans une forme spécifique ou dans une multitude de formes utilisant les mêmes idéologies. Je pense que mon rôle est de désigner cette chose indéfinie mais généreuse, pouvant avoir plusieurs significations, pouvant s’adapter à différents endroits et endosser ce caractère universel car elle a pour point de départ un endroit précis. Pour moi, c’est intéressant de rassembler ces éléments qui s’adressent à tout le monde d’une part, et qui s’adaptent néanmoins à un endroit précis d’autre part. C’est en quelque sorte comme avec les êtres humains.

Re/Search: Bread and Butter with the ever present Question of How to define the difference between a Baguette and a Croissant (II), 1995-2010
Palais de Tokyo, Paris (19 Feb – 05 Dec 2010)

http://www.realitymodels.org/


Sarah Sze

Posted: May 14th, 2010 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , | No Comments »

American artist born in 1969

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Seemless, 1999

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Still Life with Flowers, 1999

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Capricious Invention of Prisons, 1999

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Capricious Invention of Prisons, 1999

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Still Life with Flowers, 1999

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Ripe Fruit Falling, 1998

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Everything that Rises must Converge, 1999

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Things Fall Apart, 2001

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Everything that Rises Must Converge, 1999

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Still Life with Flowers, 1999

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Powers of Ten, 2001

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Triple Point of Water, 2003

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Capricious Invention of Prisons, 1999

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Seemless, 1999

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Second Means of Egress, 1998

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Untitled (St. James), 1998

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Hidden Relief, 2001

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Still Life with Flowers, 1999

http://www.sarahsze.com/


Felix Schramm

Posted: June 1st, 2009 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »

Felix Schramm utilise des morceaux de mur, de la peinture, des châssis, et du bois pour réaliser ses installations sur site spécifique. Il crée l’illusion d’une architecture accidentée, en montrant ce qui semble être la conséquence d’un accident qui serait arrivé à l’intérieur de l’espace d’exposition. Schramm travaillant de façon très méthodique, la réalisation des sculptures est toujours précédée d’un long travail d’observation du site. De manière générale, les titres de ses œuvres font écho à ce qui aurait pu se passer : la collision avec Collider (2007), ou la corrosion, avec Soft Corrosion (2006). Schramm propose un point de vue différent, une alternative à l’appréhension de l’espace. La perception de son travail varie selon l’endroit ; sa réception à San Francisco (où les tremblements de terre sont fréquents) ne sera probablement pas la même qu’à Paris. Son travail peut être considéré comme une tentative de pénétration du white cube, coûte que coûte, afin d’en bouleverser l’ordre établi. (Le white cube est un espace aux murs blancs prétendu neutre, utilisé depuis l’après-guerre comme référence pour les galeries d’art ou les musées).

Pour l’exposition “Spy Numbers”, qui se tient au Palais de Tokyo du 28 mai au 30 août 2009, il présente une installation monumentale située à la fin du parcours. Omission est une sculpture réalisée à partir de matériaux de construction tels que le plâtre, le bois et la peinture.
La plupart du temps, les limites entre l’intervention de l’artiste et l’architecture du bâtiment sont difficiles à discerner. Son travail crée une tension; en effet, les formes structurelles des murs, des plafonds ou des sols sont tordues, voire éclatées, laissant la prédominance aux angles qui jaillissent littéralement. La perception de la sculpture n’est jamais la même, au fur et à mesure que l’on se déplace, les arêtes des angles se modifiant avec le regard.
Schramm propose au visiteur de faire l’expérience physique de la tension en le confrontant à une pièce exprimant à la fois la fragilité et la menace, l’ordre et la déstructuration, la construction et la déconstruction. La sculpture apparaît comme une menace potentielle, pouvant éventuellement à tout moment s’effondrer sur le visiteur. C’est l’espace d’exposition dans son ensemble qui est remis en cause, s’agit-il toujours d’un lieu parfaitement sûr pour contempler l’œuvre d’art ?

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vue de l’exposition au SFMOMA, 2007. Courtesy de l’artiste

INTERVIEW
Adeline Wessang : Nous allons parler dans un premier temps de votre parcours. Vous avez étudié aux Beaux-Arts de Düsseldorf. Quelle était votre spécialisation ? Etait-ce la sculpture ?

Felix Schramm : Aux Beaux-Arts, j’ai principalement suivi des cours de peinture. Les étudiants expérimentaient des techniques différentes. La plupart de mes professeurs étaient peintres ou typographes, ce n’était donc pas une classe spécialisée dans l’enseignement de la sculpture. Je ne sais d’ailleurs pas si c’était une bonne chose !

AW : L’école de photographie de Düsseldorf a-t-elle joué un rôle dans votre formation ?

FS : Je ne pense pas que l’école de photographie de Düsseldorf ait directement joué un rôle. Bien sûr, elle a instauré des nouvelles techniques et une qualité qui ont permis de considérer les choses sous un angle différent, et également dans la façon de documenter son propre travail. Mais je pense que son influence s’arrête là.

AW : En quoi l’enseignement de Jannis Kounellis a-t-il influencé votre travail ? Je pense à cette citation de Kounellis : “Ce n’est pas des matières que je pars, c’est de l’espace. Depuis que les artistes sont sortis du tableau, c’est l’espace lui-même qui est le cadre, qui est la matière.”

FS : L’espace en lui-même est toujours important lorsque vous faîtes de la sculpture. Selon moi la sculpture autonome n’existe pas. Kounellis a évoqué ce sujet, mais du point de vue du peintre, car il se définit lui-même comme un peintre. Son avis concerne l’affranchissement du peintre vis-à-vis du tableau.

AW : Avez-vous vécu une expérience, artistique ou non, qui vous aurait marqué ? Ou qui serait en tout cas fondatrice de votre travail ?

FS : Pour moi, il a toujours été très important de savoir que les moments les plus intéressants se produisent lorsque l’on ne s’y attend pas. Donc si l’on a une idée précise, on essaie de la réaliser au moyen de différentes techniques, mais c’est toujours la partie la plus ennuyeuse. Les choses se produisent par accident. Un des moments les plus étonnants pour moi s’est produit alors que je commençais à travailler à construire des morceaux de sculpture in situ. Je les ai arrachés et je ne m’attendais pas à ce résultat, cela m’a paru plus intéressant que les choses que j’avais expérimentées auparavant.

AW : Comment en êtes-vous venu à réaliser ces sculptures ?

FS : C’est également arrivé par accident. J’étais en train de construire une sculpture que j’ai commencé à démolir avec l’aide d’un ami en utilisant des masses en bois. Le lendemain matin, je voulais continuer à en arracher des morceaux, c’était étonnant de voir le résultat concret dans la salle. A partir de ce moment là, j’ai reconsidéré tout mon travail.

AW : Pouvez-vous nous parler du processus de création d’une sculpture et des matériaux utilisés ?

FS : Je commence toujours de la même manière : dans un premier temps, je regarde l’espace où je pourrais construire une sculpture. Ensuite je travaille avec des maquettes à petite échelle. C’est une étape très importante car lorsque l’on travaille avec des petites maquettes, on peut expérimenter des choses que l’on ne peut pas concrétiser à grande échelle, de manière plus extravagante. On peut transformer, déplacer, séparer plus facilement. C’est un moment spécifique où l’on peut travailler avec la notion de hasard. Sculpture et hasard sont effectivement assez contradictoires si l’on travaille à grande échelle. Mais à petite échelle, on peut faire de nombreuses tentatives, des incidents peuvent survenir mais on peut en tirer parti facilement, sans se préoccuper de la gravitation ou des matériaux. Oui, c’est plus facile. Voilà pour le début. Ensuite on passe à grande échelle sur place car la maquette est seulement présente au départ. Je ne sais jamais dans quelle mesure la pièce va être modifiée pendant la réalisation.
En ce qui concerne les matériaux, j’utilise des structures qui peuvent supporter des plaques de plâtre ou dans ce cas précis du bois ou du métal. Je préfère la plaque de plâtre comme matériau principal car elle a une qualité architectonique je suppose. Lorsque l’on en casse une, elle reste en place, elle ne ressemble pas à une brique cassée. C’est aussi un matériau qui permet de jouer avec les ombres. J’utilise également beaucoup de couleurs, j’y toujours attaché beaucoup d’importance car elles permettent de transmettre des informations.

AW : Avez-vous choisi l’endroit dans lequel vous exposez ? Ou est-ce Marc-Olivier Wahler (directeur du Palais de Tokyo) qui vous a proposé cet endroit précis, au fond de la salle ?

FS : Oui, Marc-Olivier m’a proposé dès le départ d’exposer tout au fond de la verrière. Entre temps nous avions pensé à différents endroits possibles mais en fin de compte, nous sommes revenus au premier choix.

AW : Comment définiriez-vous le rapport entre votre travail et l’espace d’exposition ?

FS : Il y a toujours un rapport direct ou indirect à l’espace, il s’agit de tirer parti des possibilités offertes par l’espace, ses proportions et la lumière.

AW : Pouvez-vous nous parler de la pièce réalisée pour Spy Numbers ?

FS : Comme nous avions décidé de réaliser cette œuvre à la fin de la salle d’exposition, c’était particulièrement intéressant de tirer parti de la courbe qui se trouve juste avant. C’était pertinent d’essayer d’imaginer comment la prolonger, sans pour autant en conserver le même angle. Essayer de transférer la dynamique de l’espace dans la sculpture, afin que le spectateur se rende compte que cette courbe ne fait pas partie de l’architecture du bâtiment mais qu’elle résulte plutôt des forces qui s’échappent de la sculpture. C’était intéressant pour moi de créer une certaine tension dans l’espace, instaurer un espace effrayant. A une certaine distance, on a une vue d’ensemble et si l’on s’en approche, on ressent un impact physique.

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Omission, 2009, vue de l’exposition Spy Numbers au Palais de Tokyo, image de l’auteur

Né en 1970.
De 1991 à 1993, il étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Florence. Il poursuit son cursus sous la direction de Jannis Kounellis à l’Ecole des Beaux-Arts de Düsseldorf de 1993 à 1997. Obtient ensuite différentes bourses d’étude, qui lui permettent d’effectuer de nombreuses résidences d’artiste en Allemagne et en Italie. 2006 est l’année où il obtient le prestigieux prix Piepenbrock, qui récompense un artiste de la scène allemande contemporaine pour ses sculptures.
Vit et travaille à Düsseldorf.