Yan Morvan

Posted: November 8th, 2016 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »
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Un café avec Yan Morvan

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On a beaucoup parlé de Yan Morvan aux dernières Rencontres de la Photographie d’Arles. Il y présentait les Champs de Bataille. Un travail entamé en 2004 pour lequel il a parcouru le monde muni de son trépied et de sa Deardoff 20x25cm à la recherche des lieux où s’est déroulé un conflit armé ou une guerre. De Verdun au Mexique, en passant par l’Espagne et les Etats-Unis, il a rassemblé 430 images qui ont la particularité d’évoquer la guerre sans la montrer de manière frontale. Son travail invite plutôt à une réflexion plus globale sur l’Histoire.
Comment le présenter ? Photoreporter de guerre serait trop réducteur. Il fait des images qu’il donne à voir au monde : il est photographe, point.
Il s’intéresse au chaos, à la violence, qu’elle soit manifeste ou juste suggérée. La série Blousons noirs avait choqué au moment de sa publication. Le sentiment de transgression est véhiculé par les photos de ces loubards en noir et blanc prises à la volée, dans l’action.
Il y a du Danny Lyon chez Morvan, car tout comme le photographe américain, il prend le temps de suivre ceux qu’il documente. Il en fait l’expérience. Il a passé près de trois ans avec ces bandes de rockers marginaux et des Hell’s Angels. Le résultat est époustouflant.
Je retrouve Yan Morvan à une terrasse du Marais, non loin de la galerie Thierry Marlat où est exposée la série de photos en noir et blanc sur les blousons noirs.

Le livre sur les blousons noirs sort prochainement.
J’ai déjà publié trois livres. Le premier s’appelait Le Cuir et le Baston, au moment où je suivais toutes ces bandes. C’était un livre de textes incluant un cahier de photos de seize pages; à l’époque l’édition de livres de photos était assez rare en France. Ensuite j’ai publié un deuxième livre, Gang, qui documentait les années 75 à 95. Le point d’orgue de l’ouvrage était mon enlèvement par Guy Georges. Et enfin Gangs Story. L’histoire de ces bandes est indissociable des vagues d’immigration en France.

La page Wikipédia qui vous est consacrée vous présente comme un photojournaliste de guerre.
On dit “Yan Morvan est sulfureux”. Je suis un peu comme un Pygmalion, chaque journaliste a tendance à me mettre dans une catégorie : ça va de l’intellectuel cynique au va-t-en guerre. Donc tout ça est très relatif puisque cela dépend de la personne que j’ai en face de moi. On a écrit que j’avais pris des balles, ce n’est pas le cas; je n’ai jamais été blessé.
Après la sortie des Champs de Bataille, qui m’a apporté une certaine notoriété, j’ai eu envie de faire quelque chose de plus personnel. Blousons noirs tel qu’il sort aujourd’hui est ce que j’avais en tête il y a quarante ans. Ce n’est pas un livre sur les gangs à proprement parler mais c’est un travail politique sur la fracture sociale de la société.

C’est un travail qui traite du déracinement.
Tout à fait. J’avais vingt ans, j’étudiais à la fac de Vincennes. Dans les années 70, les journaux ne publiaient pas de reportages sur le prolétariat. Je documentais un phénomène que personne ne comprenait à l’époque. Ces gens étaient en rupture avec la société, ils n’avaient pas fréquenté les bancs de l’école, ils portaient des croix gammées pour faire chier le monde. Ils allaient chercher des symboles de toute puissance sans en connaître la signification. C’est un comportement typique chez ceux qui sont en perte de repères. N’oubliez pas qu’à l’époque, la photographie sociale ne s’intéresse qu’au monde ouvrier et aux manifestations. Mais ce n’était pas du tout mon truc.

Parlez-moi de vos débuts.
J’ai étudié les maths mais je voulais faire du cinéma. L’un de mes profs m’a mis en contact avec le journal Libération et je me suis retrouvé à faire des photos pour eux. Donc j’ai fait de la presse pour gagner ma vie. J’ai documenté la guerre pendant longtemps, ça ne me dérangeait pas. Et finalement, la photo me convient mieux. Certains vont hurler mais la photo est plus complexe que le cinéma d’une certaine manière. Une photo doit rassembler toute une histoire en une seule image.

Alors que le cinéma déroule l’histoire…
Je présume que vous avez appris la photo par vous-même ?
Les écoles de photo n’existaient pas à l’époque. J’ai tout fait à l’instinct, sans être “pollué”. Je n’avais rien vu avant. Il y a des images dans les blousons noirs qui sont d’une violence et d’une spontanéité que je ne retrouverai probablement jamais.

J’ai entendu dire qu’il y a une histoire de bague à l’origine de votre incursion chez les blousons noirs…
C’était en juin 75. Je vendais des bagues sur la place du Tertre à Montmartre et j’ai croisé ce gars tout maigre avec son Perfecto en simili cuir et ses badges. Je l’ai suivi un moment avant d’oser l’aborder. Il accepte de poser et c’est le début d’une aventure chez les blousons noirs qui va durer trois ans. La grande majorité d’entre eux est issue de l’immigration. Ils vivent en périphérie chez leurs parents et se retrouvent le samedi soir pour une virée sur les Champs-Elysées ou dans un bar. Ils sont dans un état de révolte permanent, armés d’une simple chaîne de vélo ou d’un cran d’arrêt.

J’ai l’impression que votre travail porte sur la violence : elle est présente en filigrane sans être montrée de manière manifeste.
C’est difficile de vous répondre. En tout cas, la question que je me pose c’est “pourquoi je fais ça ?”. Pour moi, le monde est un chaos et l’homme est un loup pour l’homme. Les gens ne s’en rendent pas compte parce qu’ils sont préservés dans leur vie quotidienne.
J’ai été condamné à mort deux fois. Mais je suis toujours là !

Vous êtes un inconditionnel de l’argentique.
Oui, depuis toujours. J’ai quelques appareils numériques mais je l’utilise comme des gadgets. Les blousons noirs ont été faits au Leica en noir et blanc. Nous avons rassemblé toutes mes planches contact pour le livre. Et pour l’exposition à la galerie, nous avons utilisé un procédé de tirage assez inédit. La subligraphie est une technique de reproduction d’images de très haute qualité sur des matériaux durs recouverts d’un vernis polyester. L’impact visuel est saisissant.

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Merci à Thierry Marlat (Galerie Thierry Marlat), Pierre Fourniaud (la Manufacture de livres) et Yan Morvan

Toutes les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Yan Morvan


Danny Lyon

Posted: November 6th, 2016 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , , , , | No Comments »
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American photographer and filmmaker born in 1942

USA. Louisville, Kentucky. 1966. Crossing the Ohio.

USA. Griffin, Georgia. 1962. Racer.

USA. Elkhorn, Wisconsin. 1963. Rider's meeting.

USA. La Porte, Indiana. 1962. Ronnie and Cheri. La Porte, Indiana.

USA. McHenry, Illinois. 1965. Racers.

USA. Chicago. 1965. Corky and Funny Sonny.

USA. 1966. A page from Johnnie Davis' scrap book.

USA. Schererville, Indiana. 1965. Sparky and Cowboy (Gary Rogues).

USA. Louisville, Kentucky. 1966. From Lindsey's room.

USA. Elkhorn, Wisconsin. 1966. Cal.

P4851-0053, 9/12/08, 1:57 PM, 16G, 4184x5920 (1064+592), 100%, Custom, 1/80 s, R48.8, G33.3, B56.1

USA. Prairieville, Louisiana. 1964.

USA. Schererville, Indiana. 1964. Racer.

USA. Chicago, Illinois. 1965. Santa Fe track.

USA. Wisconsin. 1965. Route 12.

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USA. Chicago, Illinois. 1965. Corky at home.

USA. Milwaukee, Wisconsin. 1965. Funny Sonny packing with Zipco.

USA. Chicago, Illinois. 1965. Benny, Grand and Division.

USA. Elkhorn, Wisconsin. 1965. Outlaw camp.

USA. Midlothian, Illinois. 1965. Seventeenth Annual World's Largest Motorcycle Blessing, St. Christopher Shrine.

USA. Detroit, Michigan. 1965. Renegade's funeral.

USA. Detroit, Michigan. 1965. Renegade's funeral.

USA. Chicago, Illinois. 1965. New York Eddie's.

USA. Cicero, Illinois. 1965. Benny at the Stoplight.

USA. Illinois. 1965. Outlaw women, Starved Rock picnic.

USA. McHenry, Illinois. 1965. Racers.

USA. Chicago. 1965. Gaucho field meet.

USA. McHenry, Illinois. 1965. Brucie, his CH, and Crazy Charlie.

USA. 1966. Johnny Davis's scrapbook.

 


Larry Niehues

Posted: January 29th, 2015 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , | No Comments »
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“Une fois de plus, nos valises cabossées s’empilaient sur le trottoir; on avait du chemin devant nous. Mais qu’importe : la route, c’est la vie”. Jack Kerouac, Sur la route (1957)

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En voyant vos images pour la première fois, j’ai été frappée par leur intemporalité : si elles sont bien contemporaines, elles auraient pu être prises il y a quelques décennies.

C’est cool quand les gens pensent que mon travail date, cela me flatte.
C’est justement le but recherché, je veux montrer et prouver que cette vieille Amérique se trouve toujours au coin des rues.

Un certain nombre de photographies ont été prises en roulant, en voiture ou à moto. Est-ce-que l’itinérance, dans la lignée des auteurs de la beat generation, fait partie intégrante de votre travail ?

Oui complètement, pour moi le “Road Trip” est le meilleur moyen d’explorer un pays. Se procurer une carte afin de traverser des petites villes permet de découvrir des endroits et rencontrer des personnes extraordinaire qui représentent l’Amérique profonde.

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J’ai l’impression de vous prenez les photos “sur le vif”, c’est à dire de manière instantanée. Pourtant, si certains personnages n’ont pas pris la pose, ils savaient qu’ils étaient pris en photo. Comment procédez-vous pour obtenir ce rendu si naturel ?

J’essaye de mettre à l’aise ma présence avec ma camera, en shootant autour, avant de prendre la photo que j’ai en tête avec mon personnage. Ceci dit, il m’arrive aussi de demander l’autorisation afin d’avoir le résultat voulu.

Avec quels appareils travaillez-vous ?

J’utilise des appareils argentiques au format 35mm uniquement: Nikon FE 1982 , Nikon F3 1985 , Nikon 100 1999 , Leica minilux.

Outre certaines qualités formelles, travailler avec de l’argentique implique de ne pas voir le résultat immédiatement. Est-ce-que cette attente nourrit votre travail d’une certaine manière ?

J’aime le procédé qui implique l’argentique. En effet, je n’ai pas le résultat immédiatement, je ne sais pas quel va être le rendu et je ne peux pas prendre une même photo plusieurs fois et sous tous les angles pour être sur de l’avoir capturé. C’est justement ce qui est excitant: shooter 36 ou 25 photos dépendantes de la pellicule achetée, essayer d’avoir un maximum de photos différentes sur chacune de ces pellicules, et ne pas savoir si l’on en a capturé une bonne. La surprise y est a chaque fois que je vais récupérer mes négatifs chez Marvin (l’artisan de Beverly blvd qui me les développe), je fonce à mon bureau et je scanne tout. J’apprécie tout ce process. Y compris les déceptions parfois lorsqu’une photo n’est pas sortie, ou le contraire -et le meilleur-, une photo où l’on ne s’attendait pas à un tel résultat.

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Sur votre site il existe une section intitulée “digital work”. Je me demandais à quoi elle correspondait.

La section “digital work” sur mon site est tout le travail que je faisais à mes débuts, de ma première camera jusqu’à mon passage exclusif à l’argentique.

Justement, revenons à vos débuts. Quel parcours avez-vous suivi ?

Je n’ai pas fait d’école de Photographie ou autres… j’ai appris sur le terrain en étant commissionné pour divers jobs ( Fashion, Musique, Editorial….). Mes professeurs sont ceux qui m’inspirent comme Dennis Hopper, William Eggleston, Robert Frank. Depuis maintenant trois ans j’essaie de me concentrer essentiellement sur mon propre projet, à savoir une documentation sur l’Amérique.

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Quels sont vos projets ?

Je viens tout juste de terminer une exposition à Brighton, UK qui avait lieu à la galerie One Eyed Jacks (www.oneeyedjacksgallery.com). Mes projets sont de futures expositions bien sûr ! Je suis en contact avec une galerie à Sydney pour la prochaine, et je travaille actuellement sur la création d’un livre qui j’espère verra le jour rapidement.

http://www.larryniehues.com

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Eva Truffaut

Posted: August 9th, 2013 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | No Comments »
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Vous étiez aux Rencontres d’Arles récemment.

Je rêvais de tomber sur quelqu’un dont le travail allait me provoquer un coup de poing, en me disant que je n’avais jamais vu ça auparavant. Ca été le cas la première fois que j’ai vu les photos de d’August Sander puis celles de Cindy Sherman, ou Nan Goldin, à la Grande Halle de la Villette. C’était bouleversant. Je me demandais comment on pouvait faire des photos aussi crues. Ensuite, je me souviens de ma découverte d’Annelies Strba puis de Richard Billingham, qui prenaient en photo leur famille.
Depuis ces “chocs”, je n’ai pas été surprise par grand chose en matière de photographie.

Aujourd’hui, avec la prolifération des images sur des sites web, des tumblr, on a tendance – peut-être – à oublier ce qu’on voit. Les images sont vite digérées.

En tout cas, les dernières images qui m’ont marquée et dont je me souvienne ont été faites dans les années 60-70.
William Gedney a vécu dix ans avec une famille qu’il a photographiée. J’ai découvert son travail via des archives universitaires américaines. Ce qui est étonnant chez lui, c’est le temps qu’il s’offre avec ces gens avec lesquels il travaille. Il y a plus de  3 000 images, donc là ça devient intéressant d’autant plus qu’on a l’impression qu’il a tout tiré, sans hiérarchie, sans rien jeter.

Ca m’évoque le travail de Jacob Holdt, qui a sillonné les Etats-Unis pendant pas mal d’années et a séjourné dans plus de 400 foyers. Il en résulte une banque d’images absolument incroyable.
A propos de banque d’images, j’ai noté que votre travail n’apparaissait ni sur le blog, ni sur le tumblr.

Oui, j’en ai bloqué l’accès avant l’exposition à la Galerie Chappe. Je ne voulais pas que les images soient visibles en ligne.
J’utilise ces deux plateformes, qui sont assez complémentaires. Blogger est pratique pour mettre “en famille” les choses, et Tumblr pour visionner les archives, ma préférence d’archivage privé va néanmoins à Flickr qui reste un excellent outil de la sauvegarde à la mise en album, un rêve pour qui a la manie de l’archive.

21© Karolina Bomba

Le blog contient d’ailleurs essentiellement des choses que vous sourcez.

Oui et sans commentaire ajouté car j’aime assez que les choses soient un peu muettes. Je cite juste mes sources. Il appartient aux gens de poursuivre le travail de curiosité ou pas.
Mais il faut que je retire l’outil qui permet de savoir combien de personnes visitent mon blog. Car de fait, cela a tendance à influencer les sélections qu’on fait et par moments, c’est difficile de ne pas céder à la course à la popularité. Le tumblr thisisnothappiness te rebloggue et tout à coup, tu te retrouves avec 200 000 personnes qui ont visité ta page dans la nuit, l’ignorer serait plus sain. Même chose avec Boing Boing.

A quelle fréquence alimentez-vous le blog ?

Avant c’était tous les soirs, scrupuleusement. Je préparais des dossiers très complets, je sélectionnais, je composais une mise en forme, une dramaturgie même.
Lorsque j’ai commencé à travailler sur l’expo, j’ai prévenu que l’activité serait suspendue pendant quelques temps. Je sais déjà qui sera la prochaine entrée…

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D’où vient le nom du blog : la mythologie des lucioles ?

Un des premiers livres sur la photo que j’ai lu, écrit par Denis Roche, s’appelait La Disparition des Lucioles. C’est un essai traitant de l’acte photographique. Je m’en suis souvenue lorsque j’ai créé mon blog. Mais d’une manière plus inconsciente, c’est surtout Georges Didi-Huberman et des écrits tardifs de Pasolini que j’avais en tête.
Si on se dit que l’inconscient est langage, la photographie qui m’intéresse dans ce cas, c’est celle en tant que langage de l’inconscient. L’image n’a rien à voir avec l’esthétique, elle est, de fait, beaucoup plus narrative, même si on ne le souhaite pas. Pour moi, même l’image la plus abstraite est totalement narrative.

Cela ouvre un champ des possibles.

Oui, car l’image permet beaucoup plus d’interprétations que le cinéma, le théâtre ou même la peinture. La photo montre quelque chose qui est déjà là. C’est toute la différence.
Pour en revenir aux lucioles; pour moi, c’est la parole chuchotée dans le noir. Quelque chose qui titille la persistance rétinienne. Vous le disiez tout à l’heure : on voit beaucoup d’images, on en oublie une grande partie, mais il y en a qui restent. C’est ce que j’avais en tête avec les lucioles. La persistance du fugitif, la survivance.

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Quel est votre premier souvenir lié à ce médium justement ?

J’ai eu un appareil entre les mains très jeune. Lorsque j’étais enfant, il existait l’Instamatic Kodak, juste avant le Polaroid SX70 . On mettait des petites cartouches en plastique à l’intérieur, et l’appareil était vraiment simple à utiliser. Du Fischer Price en somme !
Mon père prenait énormément de photos, de ma soeur et de moi.
Et lorsque j’ai commencé à faire de la photo, je ne me rappelle pas m’être dit qu’il fallait que je fasse attention au cadre. Je pense que ça venait de mon père. Il employait le terme “nettoyer le cadre” pour “cadrer” histoire de faire fi des détails superflus. Je pense que j’ai gagné du temps, en apprenant des choses de manière quasi instinctive à ce moment là.

Certaines biographies te concernant font mention d’un apprentissage de la photo plus tard aux côtés de gens comme Paolo Roversi, Jean-Baptiste Mondino.

Je dois rectifier cela, qui a été largement relayé sur Internet. J’étais styliste pour des magazines, le Elle italien et notamment pour City Magazine, un grand format qui ne publiait que du noir et blanc. Pour les séries mode, j’ai travaillé en tant que styliste avec des photographes, comme Paolo Roversi ou Peter Lindbergh ou Sarah Moon. J’ai observé leur façon de travailler. À mes yeux, Roversi vient de la peinture de la Renaissance italienne, alors que Lindbergh est surtout influencé par le théâtre berlinois, ou le Constructivisme. Sarah Moon, c’est plus complexe, plus mystérieux, plus sombre aussi; elle est.. lunaire, vraiment.
Ça a été un apprentissage, mais je ne m’en rendais pas compte. Et en même temps, j’ai des lacunes techniques. Ca se voit dans mon travail d’ailleurs : il n’y a ni précision du détail, ni recherche de la mise en scène extrêmement travaillée. Mais ça me correspond. Aujourd’hui, l’essentiel, pour moi, est de me débarrasser de ce que je ressens comme un excès d’esthétique.

Les photos sont principalement prises la nuit.

Pas toujours.
J’ai une série de photos que j’ai numérisées, un mélange de vieilles photos de ma famille et de photos plus récentes que j’ai prises de ma fille avec ses amis par exemple. Et pour cette série, cela n’a aucune importance que les photos aient été prises avec de la lumière naturelle. Je confronte les images avec du texte, je l’appelle mon roman photo familial, il y a une série en français et une en anglais. Et dans cette série, le texte m’intéresse plus que les images. Des phrases courtes, comme dégraissées et qui me permettent d’essayer de raconter une histoire, aux accents à la fois tragiques et comiques. Et selon le sens de lecture des images, le ton en est totalement modifié.

08© Nelson Bourrec Carter pour Eva Truffaut

Vous n’utilisez pas de pied pour travailler.

Jamais. Il ne s’agit pas d’un postulat artistique, c’est juste par pure flemme ! J’aime que les choses aillent vite. Je travaille d’ailleurs souvent avec du film périmé, car il est moins cher donc je peux en acheter plus pour le même prix. Donc ce n’est pas pour m’embêter par la suite avec la lumière ou le fait que je vais bouger légèrement l’appareil au moment de la prise de vue.
Je prends les photos sur le vif. Travailler autrement qu’à l’instinct, ça ne me réussit pas.

J’aimerais qu’on évoque ce flou qu’on retrouve dans beaucoup de vos images. Cela me rappelle un phénomène que je connais bien : la vision blurred qu’expérimentent les myopes.

Oui c’est exactement de ça dont il s’agit. Je ne porte jamais mes lunettes pour prendre des photos. Je suis myope et astigmate donc cela accentue ce phénomène de blurred. Je vois le monde sans mes lunettes et je le trouve plus beau de cette manière. Je n’ai pas un goût pour le détail à tout prix. Ca c’est une réponse un peu paresseuse je l’avoue.
Mais c’est parce qu’il y a aussi le fait qu’on m’a transmis cette culture de l’image lorsque j’étais enfant, via le cinéma notamment. Nous allions beaucoup au musée, il y avait des livres d’art à la maison et je me souviens également que ma mère achetait des magazines féminins. Les goûts en vogue en matière de photo allaient du côté de l’image surpiquée, à la manière de Sieff, d’Avedon. Ce n’est pas le genre d’image qui me touchait à ce moment là. J’étais déjà plus sensible aux photos plus artisanales faites à la chambre, avec deux secondes de pause. De même que le cinéma qui m’a le plus marquée, c’est celui de l’approximation, je pense notamment aux films muets. Il y a certainement des images séminales chez moi, chez Murnau par exemple. Disons qu’avant même de me rendre compte que j’étais myope, j’étais attirée par les images qui “palpitent”, qui ne sont pas nettes. Le grain si personnel de Sarah Moon répondait alors à cette attente. Sans parler de l’indéfinissable mystère opaque de Diane Arbus et de la cinématographie narrative poignante et tragique chez Robert Frank.

Est-ce-que l’emploi du noir et blanc vient aussi de ce cinéma ?

Là encore, c’est par paresse ! Et mon désir d’aller au plus vite mais surtout au plus simple pour la prise de vue. S’ajoute à cela le fait que je suis extrêmement tatillon avec la couleur. Il y a très peu de photographes qui savent travailler la couleur. Paul Outerbridge en faisait partie. Il travaillait dans les années 30 et ses photos avaient des couleurs très singulières, inédites,  débarrassées du superflu. Chez lui, aucune couleur ne vient perturber la vision. Elles sont toutes là pour une bonne raison. On retrouve cet héritage du traitement des chairs chez Bourdin.
J’ai été élevée avec les films de Chaplin et la télévision en noir et blanc. La couleur y est arrivée seulement dans les années 70. Le Photomaton pas plus que le Polaroïd n’existaient en couleur. Donc oui, ma culture visuelle vient du noir et blanc. Et mon utilisation du noir et blanc est davantage qu’un parti pris esthétique assumé et conscient. C’est d’abord un langage, et c’est le langage que j’ai appris. Le noir est blanc c’est ma langue maternelle.

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J’ai l’impression que vous travaillez par séries.

Ça peut m’arriver de faire des photos isolées, mais c’est assez rare. Je pense que ça vient de la culture du pictogramme. Quand on développe soi-même ses photos, au moment du développement, on réalise qu’on fait du film, avec une suite d’images. On a le choix ensuite de les dissocier ou de les enrouler ensemble pour faire un film. Finalement, il n’y a qu’avec le numérique qu’on ne se rend pas compte de cette notion, puisqu’il n’y a pas de film dans l’appareil.
Dans ma tête les choses se mettent par séries en général.

Et cela semble se prolonger dans l’accrochage de votre exposition à la galerie Chappe. Je pense notamment à cette série de portraits, rassemblés dans un coin de la galerie d’une façon non-conventionnelle puisque les photos n’étaient pas accrochées les unes à côté des autres mais accolées les unes aux autres dans un élan vertical.

C’est vrai que je préfère lorsque les choses sont accumulées et non pas mises en ligne ou isolées. Si c’est le cas, ça m’ennuie. Toutes ces mises en place rectilignes, linéaires et calibrées de galeries qui finissent par se ressembler et ne tiennent parfois pas compte de l’oeuvre dans son ensemble. Ces règles arbitraires, dogmatiques au moins, d’Agata, les a bousculées au BAL et c’est tant mieux.
Je repense à Boltanski, lorsqu’adolescente j’ai découvert ses premières accumulations de visages, ça m’a passionnée. Enfin quelqu’un parlait ma langue, c’est ce que j’ai pensé à l’époque. Et puis si je creuse un peu plus, je dirais que ça vient surtout d’images furtives de mon enfance. Les empilements de valises, de chaussures, de photos… Je suis une enfant gâtée des années 60 mais je suis indubitablement une enfant des enfants de la Shoah. Au fond, c’est là ma vraie culture.

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A propos de la série que j’évoquais précédemment, il me semble même qu’on pourrait évoquer un autel, pas nécessairement au sens religieux du terme d’ailleurs. Mais plutôt comme un monument devant lequel on peut choisir de se recueillir.

C’est probablement une chose vers laquelle je tends. Mais c’est assez inconscient.
Dans cette maison où je vis, il y a eu une vitrine que j’avais récupérée et dans laquelle j’avais placé tout ce que je chérissais. Une sorte d’ex-voto composite et gigantesque. Maintenant, ces objets sont dans des valises, ils ne sont plus montrés. Le mur vitrine est devenu un mur de valises.
Cette idée d’ex-voto ou d’autel est venue tardivement, inconsciemment . Et de manière païenne car je suis athée. C’était davantage pour conserver des objets et les photos qui auraient pu disparaître. Il y a le rapport à la mémoire, c’est certain. J’ai perdu mon père très jeune, j’avais 23 ans. Et ma meilleure amie au même moment. J’ai sans doute pris conscience assez tôt qu’il fallait que je garde des traces.

Toutes les images : Courtesy de l’artiste, sauf mention spéciale

http://eva-truffaut.blogspot.fr/


Charles Fréger

Posted: May 11th, 2013 | Author: | Filed under: portfolios | Tags: , , , , , | No Comments »
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French photographer born in 1975

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http://www.charlesfreger.com/


Olivier Metzger

Posted: August 28th, 2012 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , , | No Comments »
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Gala, série Smile Forever, 2012, (modèle Tanya Drouginska)

Smile Forever, série montrée aux Rencontres d’Arles cette année, met en scène un personnage unique : une femme d’âge mûr. Vos photos montrent la plupart du temps des sujets isolés, qu’il s’agisse de personnages, d’animaux ou d’objets. Je me demandais ce qui conditionnait ce choix.

Oui, c’est vrai que j’aime bien être assez direct et avoir un référent dans l’image et le désigner par la lumière. J’emploie toujours une lumière dirigée sur le sujet qui est isolé, comme enrobé dans le noir – car je fais beaucoup de photos la nuit. J’aime bien cette construction minimale également, et le fait de sculpter la lumière sur le sujet favorise ce découpage du personnage ou de la figure sur le fond.

Cette femme semble contempler sa jeunesse passée mais la série montre également la beauté de cette femme, elle la révèle au spectateur. Il y a en filigrane la notion du corps, n’est-ce-pas ?

Je voulais montrer cette beauté intemporelle. Elle a été mannequin dans sa jeunesse et l’est toujours pour des marques prestigieuses avec beaucoup de talent, elle est également comédienne et souhaite vraiment devenir une grande actrice. D’ailleurs, j’ai été bluffé par son sens de l’improvisation sur les prises de vue, elle fut extraordinaire. De mon côté, je voulais faire une série sur le thème du corps depuis longtemps. J’avais déjà approché des cascadeurs ou des gens qui gagnent leur vie grâce à leur corps. Lorsque j’ai croisé le regard de Tanya Drouginska, je me suis dit que c’était le modèle parfait pour ce que j’avais en tête : une beauté intemporelle et les années qui semblent glisser sur elle.

Est ce qu’il y a aussi, au delà du rapport au corps, un rapport à la sculpture ?

Oui, c’est certain. Cela dit, ce ce qui concerne ce travail, je parlerais plus d’enveloppe que de sculpture.

Souvenirs, série Smile Forever, 2012

Comment se sont déroulées les prises de vue ?

Les prises de vue se sont déroulées en plusieurs temps, en fonction de nos emplois du temps respectifs. J’ai commencé à faire des prises de vue non loin de chez moi avec elle dans des lieux que j’avais repérés. On a essayé de faire des images dans des environnements qui nous étaient familiers à tous les deux pour nourrir la fiction et faire exister ce personnage que je voulais intriguant au départ. De mon côte, j’ai sélectionné les différents lieux en fonction de leurs qualités plastiques. L’ensemble est donc mis en scène et mélange réalité et fiction, afin de brouiller les pistes. En tout cas, il ne s’agissait pas de construire un récit mais bien de construire un univers, des ambiances qui flirtent avec le cinéma.

Toutes les images de la série sont liées à cette femme de manière manifeste, excepté le paysage de montagne. Pourquoi avoir choisi de montrer cette image ?

J’avais envie qu’il y ait des contrepoints. Cette image de montagne incite le spectateur à s’interroger. On ne sait pas si c’est un endroit qu’elle connait, ou qu’elle a connu auparavant. Est-ce-qu’un drame s’est déroulé la-bas ? Ce paysage de montagne apparait deux fois dans l’exposition présentée aux Rencontres d’Arles et mon idée était de créer une filiation entre les images ou elle apparait et la montagne, ouvrir par ces occasions le cadre sur des vues moins concentriques. A Partir de fragments d’histoires et de mon vécu personnel, j’ai décidé d’intégrer ces paysages, dans l’objectif de prolonger le récit et d’apporter des ramifications inattendues. Et il me semblait que ces images s’intégraient bien au reste de la série d’un point de vue plastique pour faire sens.

Bergenzelwaldes (panorama), 2011

Dans les séries Smile Forever et Nightshot, l’utilisation de la lumière artificielle, le traitement de la couleur ainsi que les postures des personnages, rappellent le cinéma – David Lynch par exemple – ou encore les photographes de la scène américaine, tels que Jeff Wall ou William Eggleston.

Des photographes comme Jeff Wall ou William Eggleston m’ont marqué, c’est évident. Eggleston pour la couleur, l’intérêt pour le vernaculaire, et Jeff Wall pour la gestuelle, les personnages placés dans des décors qui sont parfaitement mis en scène. Donc il est possible que je traîne avec moi un bagage référentiel.
Mais je fais les choses de manière assez intuitive, je ne pense pas à ces références lorsque je fais des photos.
Le cinéma m’intéresse beaucoup : des réalisateurs comme Harmony Korine ou Wim Wenders, mais aussi les cinéastes qui ont traité le road movie. Il y aussi des artistes contemporains : Jenny Holzer, le photographe Philip-Lorca diCorcia. Je les considère un peu comme des repères, dans la mesure où j’ai été saisi lorsque j’ai découvert leur travail. J’aime aussi le cinéma de Bruno Dumont pour ses plans très photographiques. Mon champ référentiel est vaste et je peux aussi être touché par une image que je découvre dans la presse ou une image de mode dans un féminin que je feuillette dans une salle d’attente, mais aussi par un objet ou une architecture quelconque.

Sur la couverture du dernier numéro de Focus Magazine – avec lequel vous collaborez notamment pour la réalisation des couvertures – on voit deux garçons aux cheveux roux en train de se baigner dans l’océan. L’image est baignée de lumière et la picturalité de l’ensemble pourrait faire penser à de la peinture. Ce travail récent marque-t-il un tournant dans votre pratique ?

J’ai réalisé cette image dans le cadre d’une commande passée par le Comité départemental du tourisme et MyProvence Festival, qui travaille avec Uzik. J’ai fait une série sur Marseille et ses environs en travaillant de jour avec très peu de lumière. J’avais envie de me débarrasser des choses encombrantes comme mes générateurs flash, les pieds, les projecteurs etc. Et donc ces images sont beaucoup moins élaborées d’un point de vue technique mais j’y ai trouvé mon compte pour me reconcilier avec une photographie que je pratiquais il n’y a pas si longtemps que ça… Je souhaite revenir à des choses plus simples, prises sur le vif, et qui ne nécessitent pas forcément toute une mise en scène : un morceau de paysage peut me suffire par exemple. C’est vrai que la photo que vous mentionnez fait partie d’une série pour laquelle j’ai mis de côté le traitement de la lumière dans l’obscurité pour basculer vers des images diurnes. Il m’arrive d’utiliser du flash de jour pour figer des scènes mais en n’utilisant qu’une source, fixée sur l’appareil.

La série d’images produites pour Le Voyage à Nantes montre différents lieux qui ne sont pas nécessairement les endroits les plus emblématiques de la ville, mais qui témoignent d’un séjour prolongé. Comment avez-vous travaillé pour cette série ?

L’équipe du Voyage à Nantes a fait appel à moi pour avoir des photos de nuit, ce qui m’a donné une ligne directrice dès le départ. La nuit, la ville ne se montre pas de la même manière, le paysage est souligné de façon différente avec la lumière artificielle entre autre. Je leur ai dit que je ne comptais pas prendre en photo le château car je ne voulais pas obtenir une écriture photographique qui soit médiévale ou proche du fantastique. Au contraire, je voulais montrer des lieux qui soient identifiables, mais pas trop connotés, comme ce bâtiment d’architecte sur l’île de Nantes (le bâtiment Manny) ou la Tour Bretagne. Donc on a trouvé un bon compromis. L’équipe de Jean Blaise a adhéré à mes propositions. Mon regard plus transversal sur la ville les a intéressé.
Je suis allé à Nantes à deux reprises pendant une semaine. Un Nantais m’assistait et se promenait avec moi en voiture. J’ai adoré ce projet, qui s’est vraiment construit au jour le jour. C’est le casting qui a été le plus compliqué finalement : trouver des gens disponibles. J’avais envie d’un regard sur la ville un peu rétro, presque un peu daté.
L’affiche est la seule image pour laquelle il y avait un vrai cahier des charges. Elle a été réalisée après la série. On m’a présenté un croquis : le van et les personnages qui le conduisent et la grue de l’île de Nantes visible en arrière plan. C’est aussi la seule image qui ne relève pas d’une déambulation dans la ville mais d’une demande formelle.

Image extraite d’une campagne pour Adidas, 2010

Des marques vous sollicitent pour participer à la création de leur identité visuelle. Si les images commerciales, en règle générale, instaurent une distance entre le spectateur et le sujet, vos photographies, quant à elles, évoquent un rapport qui serait presque de l’ordre de l’intime. Comment abordez-vous une commande pour une marque ?

En général il y a des balises, avec une demande assez précise de la part de la marque, qu’il s’agisse de la visibilité du produit ou du personnage mis en avant. La marge de liberté qui m’est accordée n’est pas énorme car c’est le client qui décide du cadrage, du format etc. De mon côté, j’essaie toujours de proposer des variantes. Avec Adidas, on a travaillé de façon assez habile : ils m’ont laissé libre sur le plan artistique par exemple.

En 2011 s’est tenue à la Fondation d’entreprise Hermès l’exposition intitulée We Came Along this Road, qui rassemblait un ensemble de vos photographies. Comment s’articule ce type d’exposition commissionnée par une grande marque ?

Je n’ai senti aucune pression de la part d’Hermès, bien au contraire, l’organisation et les conditions étaient “royales”. J’ai eu carte blanche, de la production des photos jusqu’à l’accrochage à la Fondation. Je n’ai pas senti de différence entre une exposition au sein d’un grand groupe comme Hermès et une institution publique.

Brick, série Nightshot, 2009

Vous êtes sorti diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie en 2004, après avoir suivi un cursus totalement différent puisque vous avez exercé en tant qu’infirmier en milieu hospitalier. Pouvez-vous revenir sur votre parcours et évoquer ce changement concernant votre orientation professionnelle ?

J’avais vint-six ans, je travaillais depuis cinq ans dans une unité de soins et je faisais de la photo depuis mon adolescence. Je me suis dit qu’il fallait que je me lance, j’avais vraiment envie de faire une école de photographie et l’Ecole d’Arles offrait la possibilité de ne faire que ça pendant trois ans. A ce moment là, je n’excluais pas du tout le fait de revenir travailler à l’hôpital après l’Ecole car j’aimais bien mon métier : le rapport avec les patients, le fait de travailler en équipe etc. J’ai donc passé le concours d’entrée pour l’Ecole d’Arles, tout en sachant qu’il y avait plusieurs centaines de candidats pour seulement vingt-cinq places. Je n’y croyais pas trop et finalement j’ai été reçu. J’étais ravi. Je me suis énormément investi à l’Ecole, d’ailleurs, je ne considérais pas ça comme du travail. L’Ecole restant ouverte jusqu’à 23h, je restais le soir pour pouvoir utiliser les outils qui étaient à notre disposition.

Vous êtes basé en Arles. La galerie qui vous représente, Bertrand Grimont, est à Paris. Que pensez-vous des différences entre Paris et la province en ce qui concerne les projets ?

Je travaille de plus en plus avec Air France Magazine, ce qui m’amène à voyager dans le monde entier pour traiter des sujets sur le mode du reportage en quelque sorte. Je dois ramener des images pour illustrer des destinations. Je passe aussi du temps à Paris et parfois à Marseille. Mais c’est vrai que j’ai très peu de réalisations dans la région d’Arles. Lorsque c’est le cas, c’est pour la presse : des sujets pour Libération, Le Monde ou Télérama. S’il y a un portrait à réaliser dans la région, ils me contactent.
J’ai la chance d’avoir Bertrand Grimont qui me représente à Paris. Si Air France Magazine a fait appel à moi, c’est parce que le directeur artistique du magazine a vu deux de mes photos sur la stand de la galerie pendant la Fiac. Il faut savoir que je n’ai jamais démarché, c’est une chance car j’ai acquis une visibilité qui m’apporte du travail et des projets et cela depuis ma sortie de l’école.

A quoi ressemble une journée type de travail ?

Il n’y a pas de journée type. La plupart du temps, ça commence par des mails, une demande puis des coups de fil. Ensuite se pose la question des éventuels repérages, un échange d’images, le déplacement pour la prise de vue et enfin le travail de postproduction. Lorsque je travaille pour une grosse firme, il y a souvent un budget pour la postproducion, et lorsque ce n’est pas le cas, c’est moi qui le fait. J’aime bien faire ce travail là moi-même : les retouches, la postproduction numérique etc. Je préfère avoir la mainmise sur cette étape finale. J’ai remarqué qu’au fil des années, la prise de vue est un temps qui devient de plus en plus court, même si elle reste primordiale. C’est surtout l’avant et l’après qui prennent le plus de temps, le temps de travail s’est déplacé avec l’utilisation du numérique. En ce qui me concerne, je m’efforce d’intervenir de moins en moins dans mes photos, c’est-à-dire d’être de plus en plus “propre” à la prise de vue. C’est aussi une manière de gagner du temps lorsque les commandes s’enchaînent…

Quel type d’appareil utilisez-vous ?

Depuis la sortie de l’école en 2004, je travaille exclusivement en numérique. J’avais eu une année charnière pendant laquelle j’utilisais l’argentique avec un moyen format. J’ai investi au fur et à mesure que je gagnais ma vie dans du matériel numérique – qui devient assez vite obsolète malheureusement. En ce moment je travaille avec un moyen format numérique, qui est tout aussi contraignant qu’un moyen format argentique, si ce n’est qu’on obtient une image instantanée. J’ai également un reflex numérique un peu plus rapide dont je me sers pour la presse lorsque je dois faire des portraits.

Fire, série Nightshot, 2011

Quelles sont les principales contraintes rencontrées lors des prises de vue nocturnes par exemple ?

La plupart du temps je travaille avec du matériel d’éclairage autonome, afin de poser mon cadre là où j’en ai envie : dans une forêt ou sur le bord d’une route. Ca m’évite d’avoir à me soucier d’être raccordé au réseau électrique. La contrainte se formule plutôt en terme d’autonomie parce que j’ai un nombre d’éclairs limités. Lorsqu’on travaille en flash et de nuit, on n’est pas en lumière continue et le résultat n’est pas visible immédiatement. Moi qui travaille en manuel, ce n’est pas toujours facile de faire le point lorsqu’on travaille de nuit.
A défaut d’être une contrainte, la prise de vue nocturne génère également un léger stress, il y a quelque chose d’un peu anxiogène et magique à la fois qui me stimule également.

Vous êtes seul lorsque vous travaillez la nuit ?

Ca dépend. En général je suis seul. Pour la série Nightshot, je partais en voiture, sans trop savoir où j’allais en empruntant des petites routes. Je rentrais bredouille assez souvent mais la série est née comme ça.

http://oliviermetzger.com

http://www.bertrandgrimont.com

Images : Courtesy de l’artiste et de la Galerie Bertrand Grimont

 


Jean-Paul Goude

Posted: January 11th, 2012 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , | 1 Comment »
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Enfant, je commençais par faire des dessins, puis j’en tirais des histoires.”
Jean-Paul Goude, Jungle Fever, 1983

Nul besoin d’introduire Jean-Paul Goude : un artiste complet, à la fois graphiste, illustrateur, photographe et réalisateur de films publicitaires.
En France, le public le connait surtout parce qu’il a conçu et orchestré le défilé du Bicentenaire de la Révolution française en 1989, à la demande du gouvernement. Un an de travail et plus de 8000 costumes sont nécessaires pour donner vie à cette parade décalée qui reste gravée dans les mémoires.
Auparavant, Jean-Paul Goude a fait ses armes aux Etats-Unis dans un premier temps, comme directeur artistique du magazine Esquire, qu’il quitte en 1976.
Il façonne l’image de Grace Jones dont il réalise plusieurs clips au début des années 80. Il conçoit également la mise en scène de ses spectacles, qui deviennent alors de véritables tableaux vivants.
Les films publicitaires qu’il tourne ensuite montrent à quel point l’homme est prolifique : Kodak, Perrier, Lee Cooper, Egoïste de Chanel, Coco de Chanel… Allez les voir ou les revoir :
http://www.jeanpaulgoude.com/
Depuis 2001, il est directeur artistique des Galeries Lafayette, et donc chargé, à ce titre, d’insuffler une bonne dose de mode sur les billboards de la capitale.
Il y a quelques temps, j’ai eu la chance qu’il me reçoive dans son studio parisien ;  un endroit agréable, très lumineux, bordé sur un côté par une immense bibliothèque remplie de livres d’art. Jean-Paul Goude parle d’une voix posée et le ton est enjoué.

Adeline Wessang : Lorsque je me suis documentée pour préparer cet entretien, j’ai remarqué qu’il existait un certain nombre de termes pour vous qualifier : illustrateur, artisan de l’image, touche-à-tout… On dirait que les gens ne savent pas comment vous définir.

Jean-Paul Goude : Moi aussi, j’ai du mal à me définir. Le fait est que je réponds souvent à côté et que de toute façon, les journalistes ont tendance à se focaliser sur ce pourquoi je suis le plus connu : la publicité et le Bicentenaire.
S’il vous plait, pas touche-à-tout, c’est trop péjoratif, même carrément blessant parce que ça suggère une désinvolture, voire une légèreté qui ne cadrent pas avec ma façon d’appréhender le travail. S’il m’arrive de me servir de techniques très différentes les unes des autres, c’est toujours pour avancer le même point de vue.
Depuis toujours, à tort ou à raison, même bien avant d’entrer aux Arts Décoratifs, j’ai considéré que mes centres d’intérêts tels la danse, le style et les magazines conditionneraient mon parcours. J’avais une attitude d’artiste et je ne me voyais pas faire autre chose.
Les années ont passé et il a bien fallu que je gagne ma vie. Je dois mon premier contrat à un grand magasin parisien pour lequel j’avais dessiné une énorme fresque inspirée de ma bande de copains de Saint-Mandé.

lampe en néon, 1968

Il faut auparavant préciser qu’Albert Velli, un autre copain des Arts Déco et moi-même avions dessiné et réalisé une série de lampes en néon très inspirées -c’est le moins qu’on puisse dire- des sculptures en néon d’Antonakos et Kowalski. Il semble que par ailleurs, j’avais déjà retenu l’attention d’une personnalité du monde de l’art qui aurait pu changer mon destin.
En l’occurrence, François Mathey, le conservateur en chef du Musée des Arts Décoratifs qui avait entendu parler de moi et souhaitait me rencontrer.
A l’heure dite, accompagné de François Barré-qui lui succéderait bientôt- visiblement émerveillé par nos lampes, bien qu’elles ne soient que de pâles copies de sculptures bien connues, il me couvre de louanges.
Surpris et déçu qu’il se méprenne à ce point, je suggère -certes un peu maladroitement- qu’il regarde aussi mes dessins, que je considérais comme étant potentiellement plus intéressants et surtout beaucoup plus originaux que nos lampes. Je lui présente des croquis érotiques, ainsi que des annonces pour Franck et Fils, mais c’était peut-être le surestimer : en tout cas, il a trouvé ça mièvre. Le ton est monté et nous en sommes restés là. Bref, c’est à ce moment précis que j’ai eu la nette impression d’avoir perdu toute chance d’exister un jour dans le monde de l’art !
C’est beaucoup plus tard, alors que je contribuais déjà à Esquire qu’Harold Hayes, le rédacteur en chef du magazine a donc fait son entrée dans ma vie. Profitant de son séjour à Paris, où il était venu rencontrer Jean Genet, il voulait que je lui présente Jacques Prévert que je connaissais un peu, ce que j’ai fait.

L’art du graffiti, photographie peinte, Esquire, 1974

Lorsqu’on évoque Esquire, on parle de “nouveau journalisme”. Qu’avait en tête Harold Hayes?

C’est Harold qui en a pratiquement inventé le terme et quand on mentionnait les noms de Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer, voire Truman Capote, c’est à Esquire qu’on pensait immédiatement.
Quant à George Lois, le légendaire publicitaire auquel le magazine devait ses extraordinaires couvertures, il est incontestablement à l’origine du langage visuel d’aujourd’hui.
Cela dit, la concurrence qui s’annonçait de plus en plus sévère à laquelle s’ajoutaient les problèmes de ventes en kiosques, forçait Harold a constamment se remettre en question. Je crois qu’il s’était mis en tête qu’il n’y avait qu’à Paris qu’il trouverait un nouveau ton susceptible de doper les ventes d’Esquire dont Rolling Stone et PlayBoy lui volaient des parts de marché de plus en plus importantes.
Je crois qu’il cherchait une sorte de valeur ajoutée à George et à lui même; l’un contrôlait les mots, l’autre les couvertures, restait à trouver quelqu’un pour les images intérieures du magazine.
C’est là que Jean Lagarrigue et moi entrons en scène.

Donc Harold Hayes vous a choisi aussi parce que vous étiez européen et détenteur d’un savoir faire différent ?

Je pense, oui. Harold était avant tout un littéraire et il était très sensible aux métaphores. Je suppose que le style métaphorique qui nous caractérisait, Jean Lagarrigue, Charles Matton et moi-même lui convenait parfaitement. Nous contribuions tout les trois au magazine depuis plus d’un an, quand un jour, Harold me téléphone pour me demander si je ne connaitrais pas un directeur artistique. Ce à quoi je lui répond, avec mon opportunisme habituel, “si, moi”, mais sans vraiment y croire.
Deux semaines passent et il me rappelle pour m’annoncer que je suis engagé, alors que je ne connais rien ou presque à la direction artistique. Pris de panique à l’idée de travailler avec des intellectuels qui allaient tout de suite repérer mon inexpérience, j’appelle Lagarrigue pour lui demander s’il m’accompagnerait à New York pour partager mes fonctions. Il dit oui et on saute dans le premier avion.
Comme je viens de le dire, nous n’étions ni l’un ni l’autre de véritables directeurs artistiques.
Nous dessinions beaucoup, nous allions au musée; au bureau, je faisais de la sculpture dans un coin, pendant que lui dessinait de son côté. Il y avait un troisième mec, Bob Daniels qui faisait la mise en page proprement dite. Tout ça n’était pas très sérieux, mais Harold s’amusait et nous faisait confiance.

Parlons de la French correction, c’est aussi avant tout un jeu de mots ?

Qui n’est pas de moi, c’est la rédaction de Esquire qui en est l’auteur.

La French correction consiste principalement à travailler sur les proportions du corps, tout en n’étant pas du Body Art, qui était assez en vogue à l’époque.

Si ce n’était pas du Body Art à proprement parler, cela y ressemblait à sa manière. Nous avons développé le thème de la French correction sur huit pages. Deux mois plus tard, j’ai été invité par le Mike Douglas Show à m’exprimer sur le même sujet.
Vous savez, la French correction part d’un constat personnel car je suis mal foutu. Je me suis intéressé très tôt aux proportions du corps, puisque je dessine depuis que je suis enfant. Donc la correction est mon sujet de prédilection, l’a toujours été et le sera toujours.

Figure de mode, gouache, vers 1958

Je suis en train de regarder vos premiers dessins de mode, dont certains sont exposés dans la rétrospective de votre travail, Goudemalion, qui se tient au Musée des Arts Décoratifs jusqu’au 18 mars prochain.

J’ai toujours dessiné, même la mode, ou le style si vous préférez. Vers l’âge de 17 ans, la façon de s’habiller de mes copines de l’époque était pour moi une source d’inspiration constante. Je les idéalisais à travers les vêtements que je créais pour elles sur les maquettes peintes à la gouache que vous mentionnez.
Cela dit, j’étais parfaitement conscient du caractère “pas très viril” de mon activité. Et toute ma vie durant, j’aurais tout fait pour masquer cet aspect de mon travail au nom de mon hétérosexualité.
Bizarrement, j’ai appris seulement récemment que mes grand-parents paternels avaient une boutique de passementerie, située en face des Galeries Lafayette. Ce qui explique d’une certaine façon mon intérêt pour la mode; il y a une filiation, c’est certain.

Et la danse ? J’ai lu que vous vouliez être danseur. D’origine américaine, votre mère a dansé à Broadway dans de nombreux “musicals” avant d’ouvrir une école de ballet à Saint-Mandé, où vous avez grandi.

Effectivement, dans le petit monde du Broadway des années 30, ma mère comptait parmi les espoirs les plus sûrs. Elle a fait une jolie carrière, collaborant à toutes sortes de projets, notamment au Roxy Theater, avec Leonide Massine, transfuge des ballets russes de Diaghilev et José Limon, une des grandes figures de la danse contemporaine américaine. C’est à cette époque qu’elle fait la connaissance de mon père, venu à New York pour y faire fortune. Malheureusement pour lui, l’Amérique est en pleine dépression. Chômeur, il fait toutes sortes de petits boulots jusqu’à ce que, tirant profit de son physique avantageux, il trouve un job de figurant dans Flying Colors, le célèbre “musical” dont ma mère partage l’affiche avec Clifton Webb. Elle repère mon père en coulisse, ils tombent amoureux et vivent une grande histoire d’amour. Bientôt fatigué de la vie de bohème, mon père rentre en France pour se faire une situation tout en promettant à ma mère qu’il reviendrait la chercher dès qu’il aurait les moyens de le faire. Tenant parole, il revient sept ans plus tard et l’épouse dans une petite église de Broadway avant de rentrer à Paris tout les deux et de s’installer à Saint-Mandé où je suis né.
Toute mon enfance durant, j’aurai baigné à la fois dans une atmosphère artistique – certes dédiée à la danse – (ma mère avait ouvert une petite école dans le quartier) mais aussi et surtout à toute forme de créativité.

Course à pied, La mode et le sport, Elle France, 1996

Au-delà de la danse, c’est le mouvement qui vous intéresse réellement.

Pour moi, tout mouvement est danse à partir du moment où l’on cherche a maîtriser la beauté d’un geste. Il suffit de regarder la foule déambuler dans la rue : certains marchent en cadence, d’autres obéissent à un rythme qu’eux seuls entendent.
Je connais quelqu’un qui répète sa démarche devant le miroir avant de sortir. Et sa démarche varie en fonction du chapeau qu’il se met sur la tête. S’il étudie sa gestuelle, pour moi il danse.
Mes images, si elles ne montrent pas souvent la danse à proprement parler, privilégient souvent le mouvement. Le simple fait d’indiquer un mouvement pendant une prise de vue, de corriger l’image prise de ce mouvement en découpant les photos sont une forme de chorégraphie; une façon de danser sans danser.

C’est d’ailleurs le cas dans l’exposition au Musée des Arts Décoratifs, avec les danseuses russes qui déambulent au milieu des visiteurs. Parlons de Goudemalion à présent.

Je voulais m’approprier le musée, m’y installer si vous préférez, un peu comme si j’étais chez moi. D’où la présence du train mécanique comme un énorme jouet installé sur le tapis persan en plein milieu du salon, pendant qu’à droite et à gauche une succession de petites salles présenteraient des installations illustrant les différents thèmes qui ont jalonné mon parcours.
J’aimais bien l’idée de jouer le décalage entre l’architecture Second Empire un peu désuète et l’improbabilité de mon travail. J’avais aussi envie d’utiliser l’immense surface au sol du musée pour y faire évoluer les fantômes de certains de mes personnages, notamment ces danseuses russes qui semblent glisser sur le sol, et que j’avais déjà utilisées à New York pour Hermès en 2000.
J’avais envie que le spectacle soit vivant, voire théâtral, mais dans un contexte muséal, ce qui, à ma connaissance ne se pratique pas souvent.

J’entendais des visiteurs se remémorer la publicité que vous avez créée pour le chocolat Lindt, mettant en scène une danseuse qui glissait.

Oui, encore qu’on pourrait penser qu’il s’agit d’un trucage, puisque c’est un film. Vous savez, personne ne me croit quand je dis que les danseuses ne sont pas montées sur roulettes, c’est pour ça que je les encourage à se déplacer dans l’exposition en montant les escaliers, pour montrer qu’elles ont des pieds et qu’il n’y a pas de trucage.

Pour terminer avec Goudemalion, il y a une chose qui m’a frappée : l’exposition échappe au piège de la rétrospective agencée de façon purement chronologique ou purement thématique. Goudemalion raconte une histoire, ou plus exactement des histoires.

Merci de le mentionner, car il s’agit bien d’une évocation de l’histoire de Goudemalion et de ses aventures. Et justement, si j’ai décidé de reprendre le terme Goudemalion, qui m’a été donné autrefois par un célèbre philosophe, c’est parce que je voulais qu’on comprenne qu’il s’agissait d’une projection de moi-même.
Malgré les apparences, ça m’a toujours gêné de parler de moi à la première personne. Je le fais -bien sûr- surtout dans le cas d’une interview, mais je n’aime pas ça.
Goudemalion est aussi une mise au point. On m’a collé une étiquette, qui ne me dérange pas plus que ça, mais qui n’est pas toujours juste. Si je caricature, si je force le trait, si j’accepte d’être qualifié à la fois de “lutin sautillant” ou bien d'”elfe de Saint-Mandé”, il n’y a aucune raison de ne pas carrément faire de moi un personnage de fiction. D’où Goudemalion, – l’homme qui voulait transformer les femmes en statues – sa vie, son oeuvre.

Azzedine et Farida, tirage photographique découpé et ruban adhésif

Est-ce-que c’est aussi un moyen de mettre une certaine distance entre votre production et vous-même ?

Oui, absolument. Car si je parle de moi à la première personne, c’est plus difficile de forcer le trait. On risque de me traiter de menteur. Mais si c’est de Goudemalion dont il s’agit, alors je peux me permettre toutes les exagérations.
Il y a environ quinze ans, j’avais le projet de réaliser un film mettant en scène les aventures de Goudemalion. J’avais pensé à Johnny Depp pour le rôle – on peut rêver – , parce qu’il adore se grimer et qu’il est frêle, comme Goudemalion. Non seulement Johnny Depp parle couramment Français mais il comprend bien la mentalité des Français. De plus, il a, j’en suis sûr – ce qui n’est pas toujours le cas avec les Américains – le sens du second degré.

L’humour et l’appréciation du second degré est d’ailleurs l’une des différences culturelles entre les Etats-Unis et la France.

Ce que j’aime dans le premier degré américain, c’est cette façon d’aller directement à l’essentiel; surtout en ce qui concerne l’expression artistique, on à l’impression que l’artiste américain ne se sent pas obligé d’être dans le coup, ou de s’installer dans le sillage d’un mouvement artistique reconnu. C’est la culture du be yourself. Comme disait mon américaine de mère d’une façon certes un peu grandiloquente, mais à mon avis profondément juste : “l’oeuvre d’un artiste est la réflexion de son âme”.
C’est sûrement pour ça qu’au moment où j’aurais pu essayer d’exister sur la scène artistique française à travers la figuration narrative dont Arroyo, Recalcati, Martial Raysse étaient les fleurons, j’ai choisi de trouver mon ton à moi, ma propre petite musique, sans chercher à imiter qui que ce soit, et surtout pas le Pop Art qui existait déjà.

Et le Pop Art était censé faire le lien entre les images commerciales et les images issues des beaux-arts, Andy Warhol en est l’exemple le plus marquant.

C’est juste. Si Warhol était ce lien, j’avais l’impression qu’il ne renierait pas ses activités d’illustrateur passées. Peut-être se considérait-il toujours comme tel. En tout cas, je me disais qu’on pouvait se comprendre, et lorsqu’au cours d’un déjeuner avec un rédacteur d’Esquire, j’ai mentionné David Stone Martin, un célèbre illustrateur de l’époque, fortement influencé par Ben Shahn à qui Warhol avait “emprunté” la méthode du trait tremblé, j’ai senti que j’avais touché un nerf.

Quelle attitude Warhol avait-il à l’égard de votre travail ?

Je crois qu’il m’aimait bien, de loin. Il était très respectueux à l’égard d’Esquire. Je crois qu’il avait compris que je ne cherchais pas à grossir les rangs de la Factory et que je ne cherchais pas à lui faire la cour comme lui faisait déjà la moitié de New York.
Tout ce que je sais, c’est que des années plus tard, un soir au Palace à Paris, Fred Hughes son patron m’a confié qu’il disait du bien de moi.

A l’ère de la consommation immédiate des images qui nous entourent et que nous oublions aussitôt, je me demandais pourquoi vos images restent elles présentes à l’esprit, je pense notamment à la campagne que vous réalisez pour les Galeries Lafayette depuis plus de dix ans.

Peut-être parce qu’elles sont simples, graphiques, et d’une grande lisibilité. Peut être aussi parce qu’elles marient de façon convaincante le fond et la forme – chaque image étant la métaphore visuelle d’un sujet donné – et qu’elles restent conformes à l’esprit du magasin.
J’aime bien l’idée de connivence entre nos images et le public du métro ou du RER.

C’est-à-dire ?

L’idée qu’un voyageur qui voit nos images se sente interpellé, voire concerné par un sujet donné, qu’il ait envie de sourire avec nous, de prendre parti, pour ou contre nous. En tout cas, que nos images ne laissent jamais indifférent.
Les campagnes pour le magasin “Homme” sont celles qui sont les plus ardues pour moi, parce que je n’ai pas envie d’utiliser un bellâtre comme on voit partout. Je préfère utiliser un personnage dont on sait déjà quelque chose, une personnalité, voire un acteur.

Frédéric Beigbeder…

Une star des médias, oui. Ou Jun Miyake, compositeur, et trompettiste de jazz réputé. Ou encore Iggy Pop. J’avais toujours eu envie d’utiliser la French correction dans le contexte des campagnes pour les Galeries et c’est Laetitia Casta qui m’en a fourni l’occasion. Ca faisait longtemps que sa ressemblance avec Marlon Brando et/ou le jeune général Bonaparte m’intriguait et j’avais réellement envie de voir de mes yeux la tête qu’elle aurait si je la transformais en garçon. Ni moi ni le public n’avons été déçus. Elle est aussi belle en garçon qu’en fille.

Mode Homme, photo découpée, 2003

La dualité masculin – féminin est récurrente dans votre production. Vous aviez déclaré, je crois, à propos de Grace Jones, qu’elle vous paraissait plus féminine lorsque sa masculinité ressortait.

Oui et c’est bien pour ça que le personnage que j’ai créé pour elle autrefois – la Grace Jones minimale, “blue-black on black in black“, les cheveux coupés en brosse – est masculinisé à l’extrême. Car lorsqu’elle porte mini jupe, talons aiguilles, décolleté, boucles d’oreille, bref : toute la panoplie d’une certaine féminité, elle ressemble à un travesti.

Pouvez-vous m’expliquer ce que vous aviez en tête avec blue-black in black ?

J’avais envie d’en faire une héroïne, sublimer sa négritude, en faire un exemple positif d’une grande dignité, sans les artifices habituels utilisés par les artistes noirs du show business. J’aurais rêvé qu’elle soit une référence planétaire, qu’on s’en souvienne pendant des siècles. Je ne plaisante pas !
Grace Jones est d’origine jamaïcaine, donc elle parle l’Anglais des Anglais, comme une institutrice jamaïcaine. C’est pour ça qu’à contrario des chanteurs de son époque qui se donnaient un mal fou à mettre en avant leur côté ghetto, à coups de profanités lancées à tout bout de champ ou de grands sourires forcés pour rassurer les blancs, je lui demandais de s’adresser à son public sur le ton qu’utiliserait cette institutrice jamaïcaine pour dominer ses élèves. Ca me paraissait plus intéressant.

Demolition Man, photo peinte, 1982

Vous travaillez essentiellement avec les trois couleurs primaires.

Oui, c’est vrai. Je ne suis pas un coloriste obsessionnel. La couleur est présente pour donner un petit accent, c’est tout. L’ombre et la lumière m’intéressent davantage, la matière aussi. Ce dessin par exemple (il désigne un grand dessin encadré posé à même le sol) est un pastel pratiquement monochrome dont le fond blanc pur a été entièrement réalisé avec du scotch. C’est la matière de la surface scotchée qui m’intéresse, son côté marqueterie.

Dernière question : vous collectionnez ?

Non, à part une réédition d’une lampe de Pierre Chareau et quelques dessins de Neke Carson achetés dans les années 70, je n’ai pas de collection à proprement parler. J’aimais bien le travail de Neke, parce qu’il est le premier à ma connaissance à avoir mélangé l’art et l’humour, de façon délibérée. J’avais envie de le soutenir, à un moment où il était particulièrement fauché. Je n’ai pas l’âme d’un collectionneur et je ne possède rien qui ait de la valeur… à part mon oeuvre !
Je plaisante bien entendu.

Et bien ça sera le mot de la fin !
Merci.

Merci à Virginie Laguens, sans qui cette interview n’aurait pu avoir lieu.

studio de Jean-Paul Goude, photo de Maciek Pozoga

http://www.jeanpaulgoude.com/

Les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Jean-Paul Goude


Aurélie Cenno

Posted: May 9th, 2011 | Author: | Filed under: interviews | Tags: , , , , | No Comments »
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Démarrons avec les présentations.
J’ai commencé par des études de Droit et ça m’a donné envie d’intégrer une école d’art, bizarrement. J’ai passé mon DNSEP à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Paris Cergy en 2008. Et en parallèle, j’ai passé une Licence de Lettres avec un parcours de médiation culturelle.
Je continue à avoir une pratique plastique et je travaille au Palais de Tokyo en tant que médiatrice culturelle.

Quelle place occupe l’art au quotidien ?
Beaucoup de place ! Trop ? (rires).
C’est multifacette et l’art occupe une place importante dans ma vie. Le questionnement, l’intérêt ou l’échange jouent un rôle chacun à leur manière.

A partir du moment où l’on travaille dans le milieu de l’art, la séparation entre travail et loisir est assez mince, voire inexistante…
Oui, c’est certain. Je ne crois pas qu’on soit amené à faire de la photo, ou à travailler avec des artistes par hasard. Il y a un intérêt initial, ou une vocation. Et peut-être une façon de regarder qui est un peu autre.

Quelles sont tes principales sources d’inspiration ?
Le travail des autres artistes dans un premier temps. Je me rappelle de mon tout premier cours à l’Ecole des Beaux-Arts, Bernard Marcadé nous avait dit que de toute façon, tout avait déjà été fait. Et que la question est de savoir comment faire “avancer le schmilblick”. Lorsque l’on entend ça et qu’on est en première année, c’est assez déconcertant… Mais cela prend tout son sens par la suite. Regarder ce qu’il s’est passé auparavant, en tirer des conclusions et questionner d’une autre façon.

Ton travail de photographe comporte un corpus de portraits assez conséquent. Tu as initié récemment un projet de portraits de l’équipe du Palais de Tokyo ainsi que des acteurs du lieu (artistes, intervenants…). Je voudrais savoir de quelle manière tu abordes le portrait d’une personne que tu ne connais pas forcément.
Lorsque je dois prendre en photo quelqu’un que je connais un peu, j’ai eu un temps d’observation et d’anticipation qui me permet d’essayer de capturer le personnage de la façon dont il aimerait être perçu. Mon but est que cette personne soit contente d’avoir un portrait.
Il s’agit également de mettre en valeur les aspects qui me touchent le plus chez quelqu’un. C’est ce que j’ai envie de montrer. Je pense notamment à un portrait d’une personne travaillant au Palais de Tokyo qui est très introvertie et qui s’est vraiment révélée devant l’appareil.
Lorsque je ne connais pas la personne, et que j’ai très peu de temps devant moi, c’est le défi qui me motive. Mais en règle générale, je préfère y réfléchir en amont, trouver des décors ou un accessoire, quelque chose qui se rapporte à cette personne. Il s’agit de trouver un contexte favorable dans ce cas précis.

Quel type d’appareil utilises-tu ?
J’ai laissé tomber l’argentique pour tout un tas de raisons. Je travaille uniquement en numérique. Et je suis une inconditionnelle de Nikon.

Il me semble que tu retouches tes images de manière assez légère.
Effectivement, il n’y a pas de modification de l’image. Je pense à la série Garden Party qui met en scène des enfants : tous les accessoires ainsi que le maquillage sont intervenus lors de la prise de vue. J’aime que tout le décor soit prêt, même si dans certains cas, il est fait de bouts de ficelles. Le travail en post-production consiste surtout à calibrer la couleur, il n’y a pas de photo-montage.

Combien de temps passes-tu sur une image en moyenne ?
Si je suis en train de réaliser un travail plastique, la photo est juste un médium, elle n’est pas technique, au sens où je l’entends. Il s’agit davantage d’un travail de composition, en général en série. Donc ces images nécessitent un temps de préparation, pour lancer la série. Comme j’ai beaucoup travaillé avec des enfants, il fallait dans un premier temps les trouver et les booker. Je devais aussi m’entretenir avec les parents, leur expliquer mes intentions etc. Ensuite le travail de post-production avant de faire valider la photo par la famille. En général, ce type de projet prend quelques semaines.
Pour la série de portraits qui est en cours, les contraintes sont différentes. Un shooting peut avoir lieu de manière improvisée parce que quelqu’un sera de passage et je vais le prendre en photo. J’aurais repéré le lieu de la prise de vue au préalable et tout se passe assez vite.
Lorsqu’il s’agit de photos de tournage, la prise de vue s’étale sur un ou plusieurs jours et j’essaie ensuite de retravailler ça dans les plus brefs délais.

A quoi ressemble une journée type de travail ?
Les journées sont assez chargées. Je travaille sur les projets que nous développons au Palais de Tokyo et je fais de la médiation pendant la journée.
Le soir, j’essaie d’avancer sur mes photos, principalement les photos de tournage, les portraits. Un certain nombre de dossiers de photos s’accumulent et sont en attente. Donc oui, les journées sont longues.

Quels sont tes projets à moyen et court terme ?
J’ai une série de performances en attente que je réalise avec des enfants. J’utilise le prétexte du jeu ou de la punition que je détourne avec eux. Pour la prochaine performance, je vais reprendre le jeu “Jacques a dit”. L’idée est de faire de la cours de récréation, non pas un terrain de jeu, mais un terrain de préparation à la guerre, avec des clans etc. Ca serait l’endroit où les affinités entre les gens se manifestent ou, au contraire, les divergences éclatent. Un enfant serait choisi de manière aléatoire pour jouer Jacques a dit, tous les enfants seraient habillés de la même manière et exécuteraient les ordres de cet enfant désigné. Le jeu reste la thématique. Qu’est-ce-que le jeu pour ces enfants ? Sont-ils en train de jouer lorsqu’ils font la performance ?
Et en parallèle, il y a cette série que initiée au Palais de Tokyo qui consiste à prendre en photo les gens avec qui je travaille . Il s’agit d’inclure tous ceux qui ont participé de près ou de loin au projet Palais de Tokyo. Cette série devra être bouclée pour les dix ans du Palais de Tokyo en 2012. L’idéal serait d’en faire un catalogue, pour communiquer sur ces gens qui ont permis que ce lieu existe et demeure.

A quoi rêves-tu ?
Lorsque je serai grande ? (rires)
J’aimerais acheter un vieux château, et le restaurer. Idéalement, il serait au milieu de nulle part, il y aurait de la verdure, de l’espace et une connexion Internet quand même.
Plus sérieusement, je ne me projette pas trop en réalité. Envie de continuer à aller voir ce qu’il se passe ailleurs. La Lettonie et l’Afrique font partie des envies du moment.

Quand est-ce-que tu te sens utile ?
Je me sens utile lorsque le message passe, quel qu’il soit.

Que fais-tu le dimanche soir ?
Aucun souvenir (rires).
J’attends le lundimanche.

Quelle est ta drogue légale favorite ?
Je suis une dingue des consoles de jeu et ça a l’avantage d’être légal . Je commence à en avoir une collection. J’ai conservé les premières Nintendo familiales, qui sont intactes.

Quelle épitaphe sur ta tombe ?
FIN. Et tous les homonymes de ce mot…

C’est donc le mot de la fin. Merci.

Bang Bang, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Alexandre Singh, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Fôret, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Karsten Födinger, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Wig Out, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Mégaphone, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Michel Gondry, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Sans Titre, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Ralflow, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Sans Titre, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Tournage du clip “Prêt” de Ralflow, Aurélie Cenno, Courtesy de l’artiste

Aurélie Cenno
Née en 1982
Vit et travaille à Paris.
http://www.aureliecenno.com/


Izis

Posted: February 26th, 2010 | Author: | Filed under: art sur canapé: exhibition reviews | Tags: , , | No Comments »
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J’appuie sur le déclic quand je suis à l’unisson avec ce que je vois.” Izis

cracheur

Sans titre, 1945-1959

En 1951, Izis est l’un des cinq French Photographers exposés au Museum of Modern Art de New York avec Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau et Willy Ronis.

Israëlis Bidermanas nait en 1911 en Lituanie.

En 1930, fuyant les persécutions antisémites dont les Juifs sont victimes, il émigre à Paris, avec l’intention de devenir peintre. Trois ans plus tard, il dirige un studio de photographie traditionnelle dans le 13e arrondissement.

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Sur les quais de la Seine, 1949

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Izis se réfugie dans le Limousin mais il sera cependant arrêté et torturé par les Nazis. La Résistance le libère, il rejoint le maquis et photographie ses compagnons. Sa première exposition a lieu en 1944 lorsqu’il présente les portraits des maquisards montrés délibéremment tels quels : devant un simple fond blanc, mal habillés, non rasés, hirsutes.

Il revient à Paris après la guerre et devient reporter pour Paris Match. Il réalise des portraits de Jean Cocteau, Grace Kelly, Orson Welles, Edith Piaf, Arman…
Travailler pour Paris Match lui permet de rencontrer de nombreux artistes ou poètes. Il se lie d’amitié avec Marc Chagall, qui l’accompagne souvent pour de longues promenades à pied dans Paris. Jacques Prévert devient également un ami proche, qui signe plusieurs textes pour les ouvrages du photographe. Ses sujets de prédilection : des amoureux, des enfants en train de jouer, des ouvriers, le monde du cirque.

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Métro Mirabeau, 6 heures du matin, 1949

Il n’aime pas quitter Paris mais fait cependant deux exceptions : il se rend à plusieurs reprises en Israël entre 1952 et 1954. A la même époque, il effectue plusieurs allers et retours à Londres et publie un ouvrage Charmes de Londres.

Il meurt à Paris en 1980.

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Visite de la reine d’Angleterre, 1957

Artiste, reporter, portraitiste et flâneur, l’exposition qui lui rend hommage actuellement à l’Hôtel de Ville rend compte de la diversité de son travail.

Izis, Paris des Rêves, du 20 janvier au 29 mai 2010
Exposition gratuite à l’Hôtel de Ville
5, rue Lobau
75004 Paris
tous les jours de 10 à 19h sauf dimanche et jours fériés

Interview d’Izis pour le Journal de Paris (1965)


Kiki Lamers

Posted: December 13th, 2009 | Author: | Filed under: art sur canapé: exhibition reviews | Tags: , , | No Comments »
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Gorilla, 2007, huile sur toile, 100 x 80 cm, Courtesy de la galerie Annet Gelink

Kiki Lamers est une artiste peintre et photographe néerlandaise.
Elle réunit souvent les deux médiums dans son œuvre, en peignant notamment à partir de diapositives projetées sur la toile. Les sujets sont souvent des grands portraits d’enfants représentés de manière réaliste. Elle travaille avec une couche de peinture épaisse (peinture à l’huile principalement) enrichie par différents pigments.
En 2000, alors qu’elle vivait en Auvergne, elle a fait l’objet d’une procédure judiciaire pour corruption de mineurs de moins de quinze ans après avoir pris des photographies de nus d’enfants dans des positions jugées provoquées, suggestives, lascives ou obscènes. Elle et son conjoint qui avaient déposé les photos à développer chez un professionnel, ont été condamnés à huit mois de prison ferme et 5 000 € d’amende en août 2004 par le tribunal de grande instance de Cusset (Allier). Le 2 février 2005, la condamnation a été confirmée, mais transformée en prison avec sursis par la cour d’appel de Riom pour laquelle l’alibi artistique invoqué est sans pertinence. L’artiste a annoncé sa volonté de se pourvoir en cassation.
La galeriste parisienne Ghislaine Hussenot, qui avait exposé les oeuvres de Kiki Lamers il y a deux ans, dénonce un procès “grotesque“, estimant qu’il n’y a “pas le moindre soupçon de pornographie dans son travail“.

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Untitled, 2009, huile sur toile, 95 x 85 cm, Courtesy de la galerie Annet Gelink

Cette histoire n’est pas sans rappeler l’affaire Présumés Innocents, d’après le titre d’une exposition présentée au CAPC de Bordeaux en 2000. Les trois commissaires de ce projet ont été récemment renvoyés devant le tribunal correctionnel de Bordeaux, alors que le Procureur de la République avait requis un non-lieu en 2008. Il leur est reproché d’avoir montré un certain nombre d’oeuvres d’artistes contemporains jugées “choquantes” qui auraient pu être vues par des mineurs, ceci malgré tous les dispositifs d’avertissement soigneusement mis en place. Ce sont les oeuvres des artistes suivants qui ont été incriminées : Elke Krystufek, Gary Gross, Ines van Lamsweerde, Cindy Sherman, Nan Goldin, Ugo Rondinone, Marlene Dumas, Paul McCarthy, Carsten Höller, Robert Mapplethorpe, Eric Fischi, Mike Kelley, Matt Collishaw, Christian Boltanski, Cameron Jamie, Joseph Bourban, Wolfgang Tillmans. Au vu de la liste, force est de constater que ces oeuvres ont été montrées ou reproduites à de nombreuses reprises et qu’elles ne constituent en aucun cas un danger pour la jeunesse.

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Kiki Lamers expose actuellement et jusqu’au 24 janvier 2010 à l’Institut Néerlandais à Paris, dans le cadre du prix Jordaan-Van Heek 2010. Ce prix, qui est décerné tous les trois ans par un jury indépendant depuis 1996, récompense un artiste contemporain qui vit et travaille aux Pays-Bas.

Née à Nimegue, Pays-Bas.
Vit et travaille à Rotterdam.
Sort diplômée de l’Académie Nationale des Beaux-Arts d’Amsterdam en 1992.
Représentée par la galerie Annet Gelink, à Amsterdam.
http://www.annetgelink.nl/

Ouvrage
Anna Tilroe & Dan Cameron, Kiki Lamers: Tender Age, Artimo Foundation Breda, 2002