Posted: October 20th, 2015 | Author: Adeline Wessang | Filed under: interviews | Tags: film, Mathilde Veyrunes, video | No Comments »
One of your project, a film titled The Run, was shot in San Francisco while you were living there.
How did you end up living in San Francisco?
Seven years ago I started reading a book by Richard Brautigan, Trout Fishing in America, written in 1961. It depicted North California mainly. Then I started to think, ‘I should go there’. I first came in 2009, I was on holidays and I stayed a few days in San Francisco. I was on a road trip, and I drove also to Death Valley, Las Vegas…
But my goal was to come back to San Francisco. Also for its musical scene – both from the past and from today.
San Francisco is also heavily depicted in the movies. Did it play a role?
I think so. I was struck by Norman Foster’s film noir from the 1950s, Woman on the Run. And it influenced me for my project called The Run. It is a black and white movie about a woman looking for her husband all over the city as he disappeared. The more she discovers San Francisco, the merrier she founds herself.
I wanted to create a portrait of the same character today. It allowed me to tell a different story with additional personal content.
When I think about San Francisco and the movies, I end up with the same idea: San Francisco is a character. The city is “the” character.
I see what you mean. San Francisco is one of the main characters of my film The Run. Like many artists I was attracted by its energy, and movies like Vertigo, Zodiac, Chan is missing, The Conversation, The Game…made it in a way. You can’t avoid the background set which is San Francisco. I tried to use it as a set as well.
You studied at Fine Arts School. I was wondering if you specialized in video.
Yes I focused on video for my diploma, and before that I studied photography and writing.
You write, direct and produce your films. Did you choose to become a filmmaker while studying there?
I think I was 20 something, already in that school. Discovering David Cronenberg and David Lynch had a huge impact on me.
Around the same period, I found out my dad used to love the same directors. So I enjoyed watching a lot of movies at home. From that time cinema became important – as I did not really care before.
So it was obvious: you wanted to direct movies.
Yeah. I remember telling my friends I want to make films. Like a statement you know.
But it mattered for me to complete my studies. I took profit of the video class. I started to do installations with videos. I wanted to learn from that device.
Photography seems important for you as well.
I think so. I studied both photography and video.
And photography is video without motion, right?
My first pieces looked very much like photography: fixed shots, and there were no characters. It took me some time to include characters -or life if you prefer – and possibly tell a story if I can say so.
How much did you learn from this medium? I mean how much is the training and how much is you?
I was glad because I was not trained to learn technics. I learn everything about video by myself. Except for the editing, we had a studio at school for post production and people who were good at it. And I learned from them. But I wasn’t taught how to direct a movie, which is good I think. I just grabbed a camera and I was trying to do things. In the beginning I did some shots in the dark and there was a lot of noise in my pictures. At first, I was disappointed but then I became more interested in it. These accidents are good in a way.
What kind of camera do you use?
I use a Canon Mark III, I bought it three years ago when I got a grant from the DRAC. My goal was to learn more technical stuff as well. And the challenge is to make images at night. And I use Avid technology for the editing.
When I first looked at your website, I was intrigued by a series of old photographs called The Oversights. Where are they coming from?
I found them while I was in Los Angeles for a few days. It was in a shop selling old stuff and a lot of photographs from the 1950s. There were all disordered in huge boxes, obviously from different families photographs. I took photographs I liked and I guess I was interested in making connections between them. They already tell a story, I am just using them for something different. It is a work in progress as I could get more like these.
Could one of these pictures become the starting point for a new project of yours?
Yeah sure, why not? I think I bought these in the first place because I was interested in doing a film in Los Angeles. So it was a kind of portrait of the city in that time. Maybe they are the first clues for something. We’ll see (laughs).
You also have an ongoing musical project.
I am writing songs on my own with my guitar before working on the arrangements with other musicians. It is what we usually call folk rock music. I started this work last year with a guitarist, we used to be called Sailor, but right now it is just me.
What about your current plans?
I am still doing research on the 1950s area. The last book I read was Minor Characters by Joyce Johnson. She is a writer from the Beat Generation and she wrote this book about her friends from this period, mainly about Jack Kerouac. I am very interested in the research of identity, like these writers. I would like to go back to San Francisco to make another film.
Mathilde Veyrunes lives and works in Paris.
www.mathildeveyrunes.fr
Posted: April 15th, 2013 | Author: Adeline Wessang | Filed under: interviews | Tags: installation, Pleix, video | No Comments »
Birds, montage, 2006
De quelle façon le collectif Pleix est-il né ?
L’origine de Pleix c’est sept personnes, issues entre autres du graphisme, de la post prod et de la musique électronique. Avant de créer le collectif, six d’entre nous travaillaient pour Kuntzel & Deygas, un couple de réalisateurs français. Nous étions au sein d’un studio, chacun était très indépendant mais l’ambiance ressemblait assez à celle d’une maison : très conviviale, avec des grands repas qu’on organisait ensemble régulièrement. Tout le monde était énormément impliqué, et comme Kuntzel et Deygas sont des gens passionnés par ce qu’ils font, toute l’équipe travaillait beaucoup. Il y avait un grand respect de part et d’autre et une très bonne entente.
Au sein des membres de Pleix, il y a dès le départ des compétences différentes. Certains sont très bons en 3D, d’autres en 2D, en graphisme, en design, en musique, en montage… Assez rapidement, on s’est dit qu’on pourrait peut-être faire nos propres films. C’était l’impulsion de départ. On voulait surtout s’investir sur nos projets en s’amusant.
Il faut préciser qu’à ce moment, aucun d’entre nous n’avait prévu ou anticipé ce que Pleix allait devenir. On s’est lancé, sans aucun plan de carrière.
Aux débuts de Pleix, Internet – qui existe depuis quelques années seulement – est d’une certaine manière votre studio.
On travaillait sans studio, pour des raisons financières essentiellement. Au départ, on ne gagnait pas d’argent avec nos films. On a utilisé Internet pour diffuser nos films, ça nous paraissait une évidence – on est alors au début des années 2000. On a fait un site, on a mis nos films en accès libre dès qu’ils étaient montés. Tout ceci peut sembler étrange aujourd’hui mais ça ne l’était pas il y a douze ans, dans ce contexte où on n’avait pas l’impression qu’Internet était saturé. C’est vraiment grâce à Internet et à son caractère viral que notre travail a été diffusé largement.
Et dès le départ, il n’y a pas la volonté de créer une agence ?
C’est pas à pas que nous avons créé Pleix. On a trouvé ce nom assez rapidement, lors d’un bon repas comme on a l’habitude d’en faire. On aimait l’idée que le mot “Pleix” ne veuille rien dire, et on aimait également sa graphie.
Quelques années plus tard, on a appris que “Pleix” était une anagramme du mot “pixel”, ce qui est assez drôle car on ne le savait pas au moment où on a choisi ce nom.
Rester anonymes, c’est important ?
Dès le départ on a souhaité rester dans l’anonymat. Ça ne nous intéressait pas de mettre quelqu’un en avant plus que les autres. C’est peut-être une question liée à notre génération et le fait d’avoir travaillé pour d’autres auparavant. Car on s’était rendu compte que la fait d’avoir des leaders ou une hiérarchie peut parfois engendrer des écueils.
Il faut bien garder à l’esprit qu’on ne savait pas ce que Pleix allait donner. On essayait de faire des choses, on expérimentait, y compris sur la question du fonctionnement du groupe.
Beauty Kit, film, 2001
Racontez-moi les débuts.
Nos premiers films, comme Beauty Kit ou Simone ont été largement diffusés sur le net. On était les premiers surpris de voir l’engouement du public. Ensuite, des festivals et des musées à l’étranger nous ont contactés pour les montrer. Les deux premières années ont été un peu difficiles : on ne gagnait quasiment rien avec Pleix, on continuait donc à travailler pour d’autres.
A un moment donné, on s’est réunis pour discuter tous ensemble de l’orientation qu’on voulait donner à Pleix et on était tous d’accord. Tout le monde avait envie de porter ce projet et de parvenir à en vivre. On s’est donc donné les moyens, c’était “do it yourself“.
A l’occasion d’un concours lancé par Creative Review et Warp, qui proposait au vainqueur la possibilité de réaliser un clip pour Warp, on a réalisé Itsu, un film qui met en scène des cochons et qui est d’une certaine manière une critique de la société de consommation. Ça nous a fait connaître auprès d’un public plus large et également auprès du monde de la publicité. Car peu de temps après, Saatchi & Saatchi ont montré notre film pendant l’édition des Lions qui se tient à Cannes tous les ans au mois de juin. Et nous ne le savions même pas ! C’est à partir de ce moment précis que des agences de pub nous ont approchés pour réaliser des publicités.
Nous sommes des travailleurs de l’image, donc on ne fait pas de différence entre un projet pour une marque ou pour un clip. On y prend le même plaisir. Ce qui change, ce sont les conditions de travail, les budgets ou les contraintes.
Simone, film, 2002
Aujourd’hui vous continuez à travailler sans studio. C’est donc par choix ?
Oui. Mais ça nous arrive parfois, pour des projets spécifiques. La plupart du temps, on travaille en binôme mais ce n’est pas une règle. Quand le temps de production est très réduit, on peut également travailler tous les sept ensemble.
Si on continue à travailler sans studio aujourd’hui, c’est aussi parce qu’on part souvent en tournage à l’étranger pendant plusieurs mois et on travaille sur place, y compris pour la postprod.
Et chaque projet est signé Pleix.
Oui, depuis douze ans et nous sommes toujours les mêmes sept personnes.
J’ai dit auparavant qu’il n’y avait pas de règles dans le collectif, mais ça c’en est une, signer sous le nom Pleix et ne jamais dire qui fait quoi.
On nous pose souvent la question des problèmes d’égo qui peuvent mettre fin à des collectifs, cette règle apporte peut-être la solution ?
Car on peut se dire qu’un collectif porte sa propre fin en soi, de par sa constitution plurielle.
Oui. Et Pleix fait figure d’exception on dirait.
Si personne ne souhaite voler de ses propres ailes après douze ans, c’est sans doute parce que cette liberté existe depuis le début.
C’est vrai qu’on nous pose souvent la question : “Pourquoi ça dure ?”
Et c’est difficile pour nous d’y répondre. L’une des raisons pour lesquelles on n’a pas splité, c’est tout d’abord l’amitié et le respect qui existent entre nous. Il y a aussi l’indépendance et la liberté, comme tu l’as dit. Et également le fait qu’on ait jamais eu de studio, ni d’entreprise. Car à la différence de beaucoup de collectifs qui montent une entreprise très rapidement, on ne l’a jamais fait.
Amnesty, publicité, 2010
Vous arrive-t-il de vendre certaines de vos pièces ?
Aux débuts de Pleix, on a été approchés dans ce sens. On a refusé car lorsqu’on faisait une vidéo, on la mettait sur Internet pour qu’elle soit en accès libre.
Depuis, on est un peu revenu sur nos principes et aujourd’hui c’est possible, surtout dans un contexte artistique.
D’autant que les deux ne sont pas antinomiques.
Oui. Mais nous n’oublions pas que notre médium c’est la vidéo, qui peut être dupliqué à souhait. Ca a toujours engendré un questionnement de notre part car on ne peut pas vendre une vidéo comme une pièce unique. A priori, lorsqu’on sort une vidéo, on se demande surtout comment on va pouvoir la mettre en scène, via une installation ou la manière dont elle pourrait être exposée.
Comment vous positionnez-vous par rapport à ce que l’on nomme l’art numérique ?
A nos débuts, le monde de l’art en France n’appréciait pas trop notre travail, ne sachant pas où nous situer.
Mais globalement, lorsqu’on nous sollicite pour une exposition, comme Jérôme Delormas (NDLR : Directeur de la Gaîté Lyrique) qui nous a proposé des projets à trois reprises (expo à la Ferme du Buisson en 2004, Nuit Blanche en 2007 et 2062 à la Gaîté en 2012), il n’y a pas de label “art numérique”. Mais ça demande une ouverture d’esprit, et une croyance que différentes pratiques coexistent au sein de ce qu’on appelle l’art contemporain.
Lorsque le Palais de Tokyo a ouvert, il y a dix ans, on s’attendait à ce que le lieu programme des choses un peu transversales, défriche un peu plus d’artistes multimédia, mais il n’est jamais trop tard.
Audi Letters, publicité, 2007
Vous multipliez les champs d’action : clips, expositions, publicité.
C’est la publicité qui nous permet de vivre et de financer d’autres projets mais depuis quelques années, le monde de la pub a beaucoup changé. Il y a moins de budget, mais de notre point de vue, ce n’est pas forcément une mauvaise chose. On constate qu’il y a moins de projets, et moins de projets intéressants aussi. On est assez sélectifs, on refuse beaucoup de projets. On préfère sélectionner des pubs avec une vraie vision.
Vous intervenez régulièrement lors de conférences en France et à l’étranger. C’est important pour vous de parler de votre travail ?
On intervient souvent dans des écoles ou des facultés, des festivals aussi pour donner à voir aux étudiants, au public d’autres réalités. Aujourd’hui, grâce à la démocratisation des outils informatiques, on peut faire un film de grande qualité chez soi – ce n’était pas le cas il y a plus de quinze ans. Donc oui, lorsqu’on intervient dans une conférence, on essaie d’encourager les étudiants au maximum à faire leurs propres projets. On leur dit aussi que pour y arriver, il faut beaucoup de travail. Les premiers films de Pleix nous prenaient des mois par exemple.
Vous travaillez comment aujourd’hui ?
La plupart d’entre nous étaient sur PC au début, pour des raisons financières. Maintenant, on utilise les deux : Mac et PC. On travaille sur des logiciels assez basiques : Adobe (Photoshop, Illustrator, pour le montage Final cut etc…)
Dernièrement, on expérimente des installations interactives, comme à la Gaîté Lyrique en 2012, nous nous sommes donc mis à la programmation. Cela nous plaît énormément et ouvre d’autres horizons.
Quelle est la touche de Pleix ?
Peut-être que c’est au public de le dire…
Nos films sont assez variés mais c’est vrai qu’on y retrouve peut-être un certain regard sur la société de consommation, traité avec humour la plupart du temps, ou même de manière un peu grinçante.
Comme tu l’as dit au début de l’entretien, Pleix est composé d’entités qui se sont regroupées. Donc plus qu’un style, la touche de Pleix c’est le groupe lui-même.
Paradise Pleix, vue d’exposition, 2012
Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?
L’exposition 2062 à la Gaîté Lyrique nous a fait du bien. C’est vrai que nos projets en pub nous prennent beaucoup de temps et d’énergie. Et on n’a pas toujours le temps de s’investir comme on le voudrait sur des projets d’exposition.
Quand on nous a proposé d’investir tout le niveau inférieur de la Gaîté Lyrique, environ 800 m2 environ, on était un peu effrayés ! On s’est tous mis d’accord pour mettre entre parenthèses la pub pour s’y consacrer à fond. On a cherché à créer des installations avec nos vidéos, occuper l’espace et expérimenter cette interactivité dont nous parlions tout à l’heure.
L’expérience a été concluante car certaines de ces installations ont été montrées à Amsterdam, Berlin et la plupart de ces travaux ont eu droit à une exposition à Eindhoven dans la galerie MU durant plus de deux mois, elle s’est terminée en Janvier 2013. L’expo s’appelait Paradise Pleix !
En ce moment deux de ces installations sont également montrées au festival Mon oeil jusqu’au mois de Mai à Viry Chatillon.
L’actualité de Pleix c’est aussi un nouveau clip que nous terminons dans quelques jours pour les musiciens Discodéine. La vidéo sera donc sur notre site à la fin du mois d’avril…
Toutes les images : courtesy de Pleix
http://www.pleix.net/
Astral Body Church, installation, 2007
Posted: December 5th, 2008 | Author: Adeline Wessang | Filed under: no blah blah: one artist | Tags: Floria Sigismondi, photography, video | No Comments »
Floria Sigismondi (born 1965 in Pescara, Italy) is a photographer and director.
Self Portrait with cat, 1998, Courtesy of Floria Sigismondi
Apart from her art exhibitions she is best known for directing music videos for Christina Aguilera, Muse, Interpol, The White Stripes, David Bowie, Sigur Rós, Sheryl Crow, The Cure, Björk, Amon Tobin and Marilyn Manson. Her trademark dilating, jittery camerawork, noticeable as early as her video for Manson’s The Beautiful People, has been replicated by a great number of directors since.
Marilyn Manson, 1996, Courtesy of Floria Sigismondi
Her parents were opera singers. Her family moved to Hamilton, Ontario, Canada when she was two. In her childhood she became obsessed by drawing and painting. Later, from 1987 she studied painting and illustration at the Ontario College of Art, today’s Ontario College of Art & Design (OCAD). When she took a photography course, she became obsessed once more, and graduated with a photography major.
Floria Sigismondi started a career as a fashion photographer. She came to directing music videos when she was approached by the production company The Revolver Film Co., and directed music videos for a number of Canadian bands. Her very innovative, but also very disturbing video works, located in sceneries she once described as entropic underworlds inhabited by tortured souls and omnipotent beings, attracted a number of very prominent musicians.
With her photography and sculpture installations she had solo exhibitions in Hamilton and Toronto, New York, Brescia, Italy, Göteborg, Sweden and London. Her photographs also were included in numerous group exhibitions, together with those of photographers like Cindy Sherman and Joel-Peter Witkin.
Floria Sigismondi interviewed by Uleshka & Kyoko for Ping Mag (2005)
Many of your videos use imagery from your childhood: gothic opera dresses, industrial towns, religious imagery. Would you say all your work mirrors your real life?
I express my angers and loves through my work. Things that preoccupy me and elate me. Subconsciously it creeps into the images I create.
After graduating with a photography major, you worked as a fashion photographer, then started directing music videos. How did you make the transition?
I was interested in making moving images when I realized my photos started to be part of a series of 5 or more photos at a time. I would light the subject so I was able to move the camera 360 degrees around the person and it would look good from every angle. I loved the dimension sound and movement brought. It was a whole new experience.
Throughout your photography, music videos and installations – you always manage to create a distinctive Floria Sigismondi world. How would you describe what you do, it’s more than simply directing, right?
I think of myself as a visual artist…take my camera and materials away and I would sit here and draw pictures in he sand.
And how would you describe your style, then?
Maybe dream interpreter …maybe capturing signals from other worlds.
I want to make a music video. How do I start?
I tend to listen to the music over and over again until I don’t hear it anymore or it drives me crazy. Then it is ingrained into memory and the images start to present themselves. I don’t question the initial thought…I do not judge it. I let it grow and take me somewhere and hopefully somewhere I’ve never been before. I usually go a little crazy before I get it out though.
How long does it take to make one of your music videos?
Creating one video, it takes about 1 month from prep to final edit, if there are special effects then it may take a bit longer.
In your work, it is obvious that the body concerns you a lot. What does modifying the body mean to you?
I was disconnected from my body for a long time…I lived in my head and was far from the physical. I think this was my way in dealing with it…the way I saw it…from an aliens point of view. I could take it apart and put it back together in order to try and understand it.
Your first book, Redemption became a bible for the Japanese goth girls. What’s your opinion on them?
Great! I think the Japanese gothics dress the most creative in all the world. There is really a sense of individualism in the way it’s put together. It is a walking theater. You can imagine how into that I am. I would love one day to come to Japan.
Your imagery revolves around fear, warnings and anger. Do you consider yourself to be an optimist or a pessimist?
I am an optimist of course, but I am a realist also. It is evident that the course of the future will be very different than we enjoy it now. I depict a world gone wrong because that is part of nature…our human nature. We play god. Whether it be through war, the environment or genome manipulation, there is plenty of room for corruption and corrupted it will be.
Floria Sigismondi, Redemption, Gestalten Verlag, 1999
Floria Sigismondi, Immune, Gestalten Verlag, 2005
http://www.floriasigismondi.com/
David Bowie (book cover), 1997, Courtesy of Floria Sigismondi
